Jueves, 30 de Octubre de 2014
Lunes, 05 de Diciembre de 2011

Producción teatral y gestión escénica

Por Mónica Berman | Reportaje a Gustavo Schraier

Esta entrevista nació a partir de un acontecimiento concreto: el II Foro sobre la Producción escénica en Iberoamérica, que tendrá lugar entre el 5 y 10 de diciembre en el CELCIT, pero la charla desbordó por todos los costados y excedió largamente su intención original.
“En gestión, producción, comunicación, no hay fórmulas”. Así empezó la conversación con Gustavo Schraier. Sabemos que si no hay fórmulas a priori, cada proyecto tiene que pensarse a sí mismo y seguramente uno de los objetivos de este foro es aportar herramientas para lograr esto: que cada proyecto se interrogue, reflexione, planifique para ser lo más coherente posible consigo mismo.

-¿Por qué este foro?, ¿para quiénes?

-Cuando empecé el primero de los talleres éramos apenas 12. “Los apóstoles de la producción” los llamé. Desde aquel grupo hasta hoy se fue desarrollando un camino y el interés se hizo cada vez más amplio. Actualmente en mis talleres suelo tener 30 o más integrantes, es decir, el rol del productor ejecutivo se legitimó. Y esta legitimación no se dio sólo aquí sino en Iberoamérica y fuimos tendiendo redes. Así se organizó en México el primer Foro en 2009 y el primer Congreso en 2010 y hemos logrado continuidad. Somos un comité académico: organizamos los contenidos, proponemos los invitados, las temáticas a tratar. Nos interesa particularmente la profesionalización del gestor escénico y del productor ejecutivo y entendemos que existe en América Latina una avidez por estas cuestiones.
Para darte un ejemplo nada más, tenemos un taller, Project Management, aplicado a los proyectos escénicos, que dicta Antonino Pirozzi. Es gestión de proyectos a través de una herramienta informática. Uno podría pensar que se trata de algo rígido y aburrido, pero lo da de una manera que te vas con ganas de salir a planificar.
Este foro que proponemos permitirá el intercambio con especialistas. Tenemos talleres de nivel internacional que son arancelados, pero también hay mesas temáticas gratuitas. Se ofrece realmente una variedad muy importante. Incluso para el cierre está prevista la presentación de libros que acá no se consiguen.
Con respecto al para quiénes, los destinatarios son múltiples: la gente de teatro independiente, alternativo o autónomo, como lo vengo denominando últimamente, actores, directores, gestores de centros culturales. En fin: la idea es que puedan optimizar sus recursos, alcanzar los objetivos que se proponen con el proyecto que llevan adelante. Incluso en mis talleres suelo tener personas que no tienen interés en ser productoras ejecutivas pero quieren autogestionar sus proyectos, entender cuáles son los procesos implicados.

-La formación y la profesionalización parecen ser dos claves

-Es algo que nos inquieta a todos los que llevamos el foro adelante. Hace 10 años la producción ejecutiva en el ámbito escénico no existía (la producción sí; ya en el teatro griego había producción). Recién en los ’80 se empezó a reflexionar sobre gestión cultural.
Volviendo a la formación, que es algo que vamos a tratar en el foro, dónde y cómo se forma un profesional en Iberoamérica, básicamente implica entender los conceptos de la producción escénica, ver cómo está conformada, las bases, los ciclos. Como dice María de León, se trata de “formar a alguien que puede traducir las ideas de los promotores de un proyecto (que puede ser una compañía teatral, una institución, un empresario) en un conjunto de acciones y estrategias de gestión y producción que posibilite materializar ese proyecto y así poder vincular el producto resultante con un público objetivo”.
Yo digo que un productor ejecutivo no debe sólo conocer su métier, sino los de otros rubros. Por eso los insto a que estudien dirección, actuación, vestuario, escenografía, no para ser un especialista en esas áreas, sino para poder entablar diálogo. El proceso es colectivo, un trabajo de equipo. Eso no significa que seamos “todólogos”, porque pareciera que podemos hacer de todo y no lo hacemos bien. Un productor ejecutivo tiene que formarse en todas estas ramas para no tocar de oído cuando le toca hacer una contrapropuesta al escenógrafo, al vestuarista, al iluminador. Su aporte tiene que ser con conocimiento de causa y para beneficiar al colectivo.

-¿Qué hace un productor ejecutivo y qué piensan que hace? Porque parece que hay en ese rubro toda una serie de malos entendidos

-Empecemos por lo que le atribuyen. Es bastante significativo eso. Como entre los muchachos el que juega mal al fútbol va a parar al arco, aquí aplican un razonamiento parecido: no sos buen actor, no sos director, no sos iluminador, vas a la producción ejecutiva y te atribuyen en particular dos roles: buscar recursos económicos y sala. La producción ejecutiva es otra cosa. Que un productor ejecutivo pueda facilitar la búsqueda de fondos es otra historia, pero su actividad es de otro orden. En el teatro comercial o el oficial los roles están más claros: el productor ejecutivo jamás es el que consigue los fondos, sino el que los administra y los gerencia para poder optimizarlos. El teatro alternativo tiene la costumbre de que todos hagan todo, porque no se piensa en los recursos humanos especializados. En un curso reciente en Santa Rosa, conversábamos sobre el marketing y me decían que no tenían recursos para contratar especialistas, a lo que yo les pregunté si no tenían escuelas, universidades. El razonamiento es sencillo y del mayor sentido común: por qué no ir a consultar con los alumnos avanzados, preguntarles si no quieren hacer un trabajo de campo. Les daría práctica y participarían de la cooperativa.
Fijate que si no el panorama que tenés es éste: “la escenografía, la resolvemos nosotros, la luz, la resolvemos nosotros”. Un director no le puede decir a un operador de luces “Dame un clima de amanecer” .Tiene que darle indicaciones técnicas. El IUNA tiene una carrera de iluminación donde hay grandes iluminadores, sus alumnos se están formando con ellos, se puede ir ahí a buscarlos. Estos alumnos hacen su práctica en espectáculos, lo cual beneficia a ambas partes. Lo mismo con escenografía. Eso es gestión. La gestión es parte de la producción y si un productor no sabe gestionar está en problemas.
Hoy por hoy, aparece cada vez más la idea del productor ejecutivo, los elencos empiezan a buscar gente preparada, pero todavía estamos lejos. Las escuelas tienen alguna materia de producción, pero aparece como mínimo, una especie de plomo administrativo. Y la verdad es que la producción es tan creativa como la escenografía, la dirección o la interpretación. Un productor ejecutivo planifica, proyecta, presupuesta, supervisa. Planificar y presupuestar es algo que hacemos todo el tiempo en la vida cotidiana. ¿Por qué es tan difícil hacerlo en el teatro? Una buena planificación no deja de ser algo absolutamente creativo.
Hay un impulso fuerte por hacer sin reflexionar. Se juntan, eligen una obra porque les da el número de personajes y nada más. Con el paso del tiempo se empiezan a desmotivar porque realmente no les interesa.
No hay discusión ni reflexión: qué es lo que mueve a uno a hacer eso que hace, a invertir el tiempo, los recursos económicos que en general son escasos. ¿Por qué embarcarse en un proyecto? ¿Para qué? Son preguntas basales. No hay que meterse en el ruedo sin pensar.

-¿Cómo pensás el tema de la comunicación de un espectáculo?

-Creo que hay que hacerse una pregunta antes: ¿comunicar un producto, un espectáculo o entablar una relación? Porque cada proyecto tiene su particularidad y cada proyecto tiene su público. El tema de los públicos tiene que ver también con políticas culturales. Los subsidios generaron una explosión indiscriminada de producciones que no están acordes a la demanda que hay de teatro. Entonces se produce un desfasaje con el poco público que hay. El público (una cantidad limitada) se termina atomizando entre todas las producciones, entonces, salvo casos excepcionales o de consagrados, en el teatro alternativo no se supera los 15 o 20 espectadores. Esto es algo que no se pensó. Está buenísimo que haya esta cantidad de espectáculos. No hablo de calidad sino de cantidad. Está buenísimo que se apoye, pero por otro lado es un problema, es lo que en México y en otros lugares de América Latina llamamos subsidio-dependencia: sin subsidios no podés hacer nada. Y antes de esto, también había teatro. Esto genera un aspecto nocivo, este esperar del Estado. ¿Por qué el Estado te tiene que apoyar a vos? El estado tiene que propiciar la cultura, pero tiene que tener más criterio en las políticas culturales. No debe dar dinero como si hubiera “planes sociales de teatro”, que además no ayudan, porque teniendo el dinero muchas veces se desestimula o desmotiva el pensamiento de producción. Lo que sucede es que no se gestiona lo que se recibe, entonces del total se gastan un 80% en escenografía y el 20% restante en agente de prensa. No queda nada para el vestuario, las luces, el alquiler de la sala y empieza la queja. No saben administrar. No estoy diciendo que el Estado no deba apoyar, sino que debe hacerlo con más criterio. Es como si se sacara un peso de encima: “Te doy el dinero, arreglate solo”. Por otra parte, todos los subsidios están ligados a la producción y no hay nada ligado a la explotación, me refiero a la temporada de funciones. Se produce mucho pero queda ahí. No se piensa ni cómo, ni para quién, no se piensa el modo de sostener un espectáculo una vez que está listo.

-Decís que se piensa hasta el momento del estreno y nada más, y el teatro no es como un libro o una película.

-Claro. Se materializa el proyecto y chau. Y ahí no termina todo, sino que empieza. El ciclo de vida se inicia con el estreno y termina cuando el espectáculo baja de cartel. Y en eso no se piensa. Los subsidios deberían estar separados. Por una parte deberían destinarse a la producción, la parte más importante, y por otra a sostener el espectáculo, para que éste sobreviva lo máximo posible. Por ejemplo para pensar en giras.

-¿Y cómo lleva público el teatro comercial, o empresarial como vos le decís?

-En términos generales es un público menos crítico. El factor que convoca es el de la figura, en segundo lugar la obra, sólo si es conocida. A veces el director, como en los casos de Daniel Veronese, Javier Daulte, Rubén Szuchmacher. Pero en ese terreno se ponen en juego múltiples estrategias. Por ejemplo, en algunos lugares desde que el público entra empieza a vivir una experiencia. No hablo del espectáculo, sino de todo lo que lo rodea. Te puede gustar más o menos la obra que viste pero pasás un momento agradable. Te trataron bien, te hicieron un mimo. El público no es sólo gente de la calle, sino gente a la que se conoce y de la cual se sabe lo que le gusta.

-¿Y qué pasa con el público en el teatro alternativo?

-En ese caso hay un problema central, al que denominamos “accesibilidad” para que el espectador se acerque. Me explico a través del siguiente ejemplo: alguien decide ir al teatro. A la noche o al día siguiente llama. Si es un teatro alternativo no lo va a atender nadie o va a aparecer un contestador que le dirá que no deje mensaje porque no lo van a responder. Algunos que están más profesionalizados lo atienden. Entonces el espectador potencial quiere saber sobre su ubicación. Ahí empiezan los problemas de comunicación. Sumemos. El espectador potencial quiere saber con qué medio puede pagar, si le reservan o no telefónicamente. Si cada una de las respuestas es “no”, se hace cada vez más inaccesible la llegada del espectador al teatro. También puede preguntar por medios de locomoción, restaurante abierto, lugar para estacionar, cosas que al espectador común y corriente le interesan. Ni te digo si le piden recomendación al boletero y no vio la obra.
Yo digo siempre que la producción no es solamente lo que ocurre arriba del escenario, sino que es la platea, el foyer, los baños, la boletería. Desde que el espectador traspasó la puerta, la responsabilidad es nuestra. Más allá de que no sea nuestro teatro, somos los responsables de que viva una experiencia positiva.
Y siempre cuento una anécdota imaginaria pero posible. Soy un espectador común, es un día de lluvia. Voy al teatro y no tienen lugar para esperar. Cuando entro estoy todo mojado. Quiero ir al baño. Hay uno solo y está ocupado. Entro en la sala. Hay gradas. Me ubico. Alguien atrás mío me clava las rodillas en la espalda. Tengo dos, uno de cada lado, que me aplastan. Lo que sucede arriba del escenario, no importa que sea lo más maravilloso del mundo, deja de contar. Todo eso te hace minimizar la experiencia escénica.
Esto es un tema que tiene que ver con la producción. El escenario está bárbaro para el hecho artístico pero no acaba ahí. En lo independiente, autónomo o alternativo que no tienen fines de lucro en general, se piensa mucho en la creación y muy poco en la recepción. Si el público no te interesa hacé la obra en el living de tu casa e invita a tus amigos. Yo insisto ¿Saben para qué público trabajan?, ¿les preguntan a los que vieron la propuesta cómo les fue en la experiencia? Por ahí es un detalle, pero tiene que ver con generar esa relación. Hay algo residual hasta que el público sale a la calle, algo que no concluye cuando se termina la obra en el escenario. El echar a la gente porque viene otra obra después atenta contra estas cuestiones.

-Decías que hay un público acotado que se atomiza en las distintas propuestas. ¿Podés aportar algo más en ese sentido?

-Hablo de tres capas de público: el central, objetivo o potencial objetivo, el secundario, que es un público que consume teatro y que podría estar interesado en la propuesta, el público “vi luz y entré”, ése al que le da lo mismo ir al teatro, al cine, a una pizzería o a un recital al aire libre. Y por fuera de eso una enorme franja de no público, de gente que no asistió, asiste ni asistirá al teatro ni a la danza. Los últimos datos son, en todo el país, de 2006, y subió un poquito. Calculemos que estaremos en un 80% de no público.
En el teatro comercial, el para quién es una pregunta que se hace antes de pensar el espectáculo. A partir de esa respuesta se decide qué se va a poner en escena. En lo más artístico, que tiene otros fines, el proceso es diferente. No se trabaja al gusto del público, pero entonces es necesario ver cómo establecer la relación con el público potencialmente objetivo. Las gacetillas proponen palabras sueltas y no se entiende cuál es la dirección. Con respecto a la gráfica, a veces está creada con objetos muy bellos, pero que no tienen nada que ver con la comunicación del espectáculo. Es necesario pensar a quién está dirigido el proyecto que se está encarando. Es necesario acotar: por dónde circula este público potencial, qué radio consume, qué programa de televisión, qué diarios, es necesario saber de sus consumos culturales.
Por otra parte, hay todo un trabajo de hormiga para convertir al no público en público.

(Comentamos el trabajo de Formación de espectadores que llevan adelante Ana Durán y Sonia Jaroslavsky).

-Pensaba que hay un público, joven, podría decirse “nuevo” que es el del teatro musical

-Sí, eso creció mucho. Lograron un nuevo público. Está bueno pensarlo como fenómeno, porque es la constitución de público. Es un público particular que no va a ver otras cosas, sino que se mueve por el circuito de los musicales. En general del alternativo, pero creo que es más bien una cuestión económica. Si hay un dos por uno o tal vez con las entradas más económicas, también se acercan a los musicales del comercial.
El tema del público es un tema complejo, de múltiples aristas. A veces habría que pensar si lo que se está haciendo no le interesa a un número importante del público. Tal vez, si uno supiera que su techo de espectadores está en 300, se bajaría la incertidumbre. No hay por qué agradarle a todo el mundo.. Hay muchas clasificaciones de público: el tradicional, el que busca moraleja, el conservador, el que no se banca estar sentado en una silla, el de comedias o dramas, que es el público por género, el ecléctico, como nosotros, que vamos a ver de todo.

-Cuando empezamos dijiste que se le atribuían al productor ejecutivo restrictivamente dos tareas (y en la restricción está el error). Del dinero ya hablamos. ¿Y de la búsqueda de salas?

-Un ejercicio que hago siempre con mis alumnos es preguntarles cuáles son las salas que conocen, las que escucharon nombrar y las que visitaron. Son pocas las que se conocen. Imaginate: te llaman como productor ejecutivo, te piden que busques sala y vos le decís “Lo tuyo puede ir bárbaro en tal lado”, pero se niegan, eligen determinados espacios porque ahí “va público”. Y el público va a ver determinados espectáculos. En ocasiones convoca el lugar, pero es absolutamente excepcional y tienen que saber eso. Hay mucho prejuicio con esta cuestión. Colectivos que no quieren llevan su espectáculo a determinadas salas porque están fuera de lo que consideran el lugar donde va el público.
Además están las condiciones estéticas de programación, salas que tienen un perfil. Quizás uno quiere estrenar en un lugar, pero su obra no entra en esa línea. Hay que ver si la programación de la sala coincide con lo que estás haciendo. Imaginemos un teatro que se dedica a poner obras realistas de los ’60 y vos te vas con tu obra experimental. Y pensás: “las condiciones son buenas, no me cobran seguro de sala, tengo camarines, planta de luces”. Pero ¿existe la posibilidad de que funcione tu propuesta ahí?
Si el productor ejecutivo tiene una lista de salas, conoce sus medidas, sus características, gana tiempo, si sabe con cuánta anticipación la sala programa sus espectáculos, también.
Otra cuestión que obvian: las condiciones técnicas del lugar, el espacio para guardar la escenografía, el tiempo que te dan para armar y desarmar. Otro problema es que piensan la escenografía en función del escenario, pero no piensan en los accesos y tienen cosas que no les pasan por la puerta o que no tienen donde dejar. Estudiar el espacio no es sólo atender al escenario.
Es muy común que te digan “No conseguí otra cosa”. Y no conseguiste porque no te rompiste el alma para buscar, porque no conocés salas, porque no sos espectador de teatro. Después no podés sufrir si no va público o la crítica te destroza porque eran 200 en un escenario donde caben 2 y el espectáculo se veía raro.

-Infinitas variables

-Sí. La hora, que puede no ser adecuada para el espectáculo: una obra densa y profunda a las 24 o una para jóvenes a las 18. Sentido común.
O la repetición: ¿cuántas versiones hay de la obra que estás haciendo? ¿Es fácil conseguir los derechos? Bueno, pero qué vas a sumar, qué vas a hacer de diferente. ¿Cuántas veces el público quiere ver las mismas cosas?
La visibilidad en la sala: es el productor el que tiene que decidir si vende 20 localidades porque se ve bien sólo en 20 lugares y en los otros no se ve. Hay que sentarse en todos los asientos.
Y a todo eso, el entorno. Vas a estrenar ¡en coincidencia con el FIBA! Tres de tus funciones están en el mismo momento que el Festival y en la restante la gente está harta de ver teatro y descansa.
Tal vez en algún momento se pierdan los miedos a la palabra “gestión”, a la palabra “producción” y se vean los beneficios. Es cuestión de probar.
Volvamos al principio, en general nos gusta hacer pero no pensar antes ¿Y si cambiamos de estrategia? Si logramos esa relación bidireccional con el público que se ha ido perdiendo, si entablamos una relación con él en lugar de anunciar, si volvemos a la ceremonia

-Fórmulas no hay pero seguramente hay modos mejores de hacer las cosas.

Publicado en: Notas e Informes

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