El pensamiento teatral sobre el biodrama lo inició oficialmente Vivi Tellas, cuando organizó el ciclo homónimo en el Teatro Sarmiento. Pero el biodrama ¿qué es?
Hace mucho tiempo en un país muy lejano, un filósofo con bigote (y barba) afirmó algo interesante: la historia se encarga de contar las cosas como son, mientras que el arte se encarga de contarlas como podrían o deberían ser; una se ocupa de lo verdadero, la otra de lo verosímil. Pese a eso, la relación entre historia y arte ha sido históricamente compleja. Obras basadas en "hechos reales", reconstrucciones, documentales... desde las vanguardias históricas de principios del siglo XX esto no hace más que complicarse.
En nuestro país la gran Vivi Tellas, emblemática Bay Biscuit del rock nacional, viene explorando desde hace unos cuantos años el problema que supone para el teatro pretenderse documental.
El 99,99% de los teatrólogos coinciden a la hora de afirmar que todo lo que se pone arriba de un escenario (o en cualquier espacio de representación) se transforma, automáticamente, en signo teatral. Si yo agarro la pava con la que suelo cebarme mate en la cocina de mi casa y la pongo sobre un escenario en un contexto de representación, en forma instantánea se metamorfosea en una "pava otra". Por lo tanto ¿es posible pretender un teatro documental? Porque además, a diferencia del cine, el video o la TV, el teatro se basa en la repetición; y esa repetición parecería anular el efecto de acontecimiento único que tiene un hecho "real". Mientra que los senadores romanos sólo pudieron asesinar a Julio César una sola vez, allá por el año 44 a. C., en el teatro esto se puede repetir tantas veces como se ponga en escena el Julio César de William Shakespeare.
Pero ya lo sabemos: no hay nada que estimule más que un desafío irresoluble.
Tellas empezó a explorar sistemáticamente este problema con su Proyecto Museos, nacido en 1995 cuando era directora del CET (Centro de Experimentación Teatral de la UBA). Allí la idea era proponer a los directores un trabajo de experimentación que partiera del contacto con museos. Las primeras experiencias fueron las de Pompeyo Audivert (Museo soporte, Museo Histórico Nacional), Helena Tritek (El eslabón perdido, Museo de Ciencias Naturales) y Paco Giménez (El pecado original, Museo de la Policía Federal). En el segundo ciclo en 1997 participaron Mariana Obersztern (Dens in dente, Museo de Odontología), Miguel Pittier (Los falsarios, Museo del Dinero) y Rafael Spregelburd (Motín, Museo Penitenciario). En los años siguientes se sumaron Federico León (Museo Miguel Ángel Boezzio, Museo Aeronáutico) Cristian Drut y Oria Puppo (Instalación Teatral Tafí Viejo, Museo Nacional Ferroviario), Cristina Banegas (Curare, Museo de Farmacobotánica), Emilio García Wehbi (Cuerpos viles, Museo de la Morgue Judicial), Rubén Szuchmacher (Cámara oscura, Museum Ocularum), entre otros.
Como queda en evidencia, todos estos casos corresponden a museos sociales, en donde se trabajó la idea de experimentar con la tensión de los límites entre la vida y el arte: "allí la idea fue entender un museo como texto (...) memoria, colección, mostración, presentación, espacio tiempo", afirmaba Tellas en una entrevista de Meret Kiderlen para "Telón de fondo".
Su posterior proyecto, Biodrama, es un devenir esperable; la idea central consiste en la convicción de que todas las personas, no importa nuestra edad, sexo o condición, tenemos algo relevante que contar. Los hombres son portadores de historias, incluso a pesar de sí mismos. Por lo tanto, la condición de estas producciones es que estén basadas en la vida de una persona viva, que de hecho pueda asistir a la represtación de su propia historia.
Desde que Tellas se hizo cargo de la programación del Teatro Sarmiento, hemos tenido ejemplos de lo más variados, fascinantes y experimentales. Recuerdo una de las primeras producciones que vi allí, Los 8 de julio, obra protagonizada por gente que había nacido un 8 de julio (sus autores pusieron un aviso clasificado para encontrar al elenco). En un determinado momento, los performers (porque me da no sé qué llamarlos actores) llamaban por teléfono a una persona, también nacida un 8 de julio, que residía en Santa Fe. Tanto ellos como los espectadores podíamos conversar y hacerle preguntas para certificar que todo era cierto. Recuerdo que en su momento pensé que era irrelevante que esa llamada fuese cierta, que ellos hubiesen nacido un 8 de julio verdaderamente... Hoy no estoy tan segura. El conocer el punto de enunciación modaliza la obra. Si no me creen, tomen nota de esto: Tellas fue más allá aún y encabeza en la actualidad un nuevo proyecto, nacido en 2003, que se llama Archivos - documentales en vivo, en donde se explora a conciencia el UMF (Umbral Mínimo de Ficción). Como parte de este ciclo creó Mi mamá y mi tía y adivinen: la obra estaba protagonizada por su mamá y su tía y se "representaba" en su casa.
El saber que una obra está íntimamente relacionada con una persona viva, que incluso esa persona puede ser la que vemos arriba de escenario, indiscutiblemente modaliza el asunto.
Tres ejemplos simplemente.
Uno: un biodrama estrenado el año pasado, Mi vida después, de Lola Arias. Seis jóvenes nacidos entre 1972 y 1983 (o sea, en medio de la dictadura) cuentan las historias de sus padres. Fotos, videos, ropa, cartas, legajos judiciales... Saber que son ellos hablando de ellos mismos, desnudando sus historias, conmueve de una manera particular. Y mucho cuidado, porque nada tiene que ver este baldazo de emotiva realidad con los realty show, talk show o amarillísimo-TV show que hoy nos invaden.
Dos: a principios de julio pasó por Buenos Aires la compañía valenciana El Pont Flotant, para hacer su obra Como Piedras. Tres actores, que se conocen desde hace diez años, reflexionando teatralmente sobre el tiempo. Ellos hoy, ellos ayer, ellos mañana. Nuevamente fotos, videos, juguetes; pero esta vez también los padres. Vivitos y coleando, los progenitores hacen su entrada a la escena, pese a que ninguno es actor. Toda una redefinición de hacer un viaje con los padres.
Tres: hace un par de semanas Osqui Guzmán estrenó El Bululú, la mítica obra José María Vilches. Pero lo hizo desde una danza boliviana que enmarca al espectáculo y que tiene la función ritual de recordar a los muertos, recordarlos bailando y cantando. Muchas de las cosas que narra en el espectáculo ya nos las contó en una nota que le hicimos hace un tiempo, así que desde acá certificamos la veracidad de todas sus anécdotas: que viene de una explotada familia de costureros, que él empezó a coser a los 14 años, que entró al conservatorio de teatro por error, que sólo el cassette de El Bululú de Vilches podía hacerlo soportar las interminables horas de trabajo, que su padre no le dirigió la palabra cuando se enteró de que quería ser actor.
Sean o no sean oficialmente biodramas, indudablemente lo son de facto. Y los tres, curiosamente, tienen a los padres como protagonistas indiscutidos. Nadie que haya visto estas piezas puede negar que el punto de enunciación, el sujeto emisor, modaliza las obras (y los que no las hayan visto, deberían verlas, ¿qué están esperando?).
Repensar al teatro, repensar la vida, repensar nuestras raíces, los orígenes, la identidad. Parece ser que cuando los límites entre la vida y el arte se intentan destruir, no solamente el arte necesita redefinirse.
