El barrio de Boedo es testigo, de un tiempo a esta parte, de un fenómeno novedoso emplazado en sus tangueras extensiones: el teatro. La impactante repercusión de las propuestas del espacio Timbre 4, adorna cada noche a una de sus porteñísimas veredas con una sostenida estela de mortales que esperan, pacientemente, aventurarse al consabido ingreso por el largo pasillo. Esto se debe, fundamentalmente, a La omisión de la familia Coleman, pero también, y de manera creciente, a Lisístrata, adaptación del clásico de Aristófanes, que disfruta de la sala llena en sus funciones de los días viernes.

Con un elenco compuesto por la casi totalidad de los Coleman, a los que se suman algunos actores de Jamón del diablo, además de antiguos alumnos y compañeros de Andamio 90, Claudio Tolcachir apuesta otra vez a rodearse de su gente, para formar un grupo homogéneo. Una tendencia que parece haberse instalado, para felicidad de los alumnos de teatro, otrora marginados de los proyectos profesionales de sus docentes.

Como consecuencia, obtiene nuevamente una propuesta caracterizada por la espontaneidad y frescura que genera la solidez grupal. Una numerosa cantidad de actores en escena, que representa a una mayor cantidad aun de personajes (muchos interpretan dos y hasta tres roles), enfundados en estridente vestuario, desfilando por un espacio reducido y plagado de objetos, cantan, corren, suben, bajan, mientras divierten y se divierten y, de paso, reviven la más famosa anécdota aristofánica: la de las mujeres que realizan una descabellada huelga sexual para inducir a sus hombres a renunciar a la guerra.

El rol de la ideóloga de semejante estrategia, quien le da nombre a la pieza, recae en Paula Ransernberg, actriz que llega al proyecto de manera un tanto diferente a sus compañeros: “Yo no estaba en ninguna de las obras anteriores de Claudio. Fui convocada por él para el personaje de Lisístrata, porque ya habíamos hecho la obra en 1992. En ese momento él actuaba”, cuenta la entrevistada.

-¿Por qué tomar nuevamente una obra que habían hecho hace trece años? ¿Por qué Lisístrata?

-Creo que es porque hacerla nos gustó mucho en su momento. Claudio tuvo la idea de volver a ella, pero transformándola completamente. De todos modos, esta versión no es igual a la del ‘92. De esa adaptación hicimos otra versión, que es la que estamos representando ahora. No recurrimos al original de Aristófanes, sino a la adaptación que había realizado Rodolfo Roca para aquella puesta. Pero sobre eso, Claudio comenzó a trabajar. Algunas cosas las escribió previamente, como las canciones,  y otras salieron de las  improvisaciones. El final, por ejemplo, no es el de la adaptación. Fuimos probando varias cosas, hasta que regresamos a la primera escena, pero al revés, dado que Lisístrata habla con los hombres.

-La obra queda abierta, como si no fuera necesario representar lo que sigue o, por el contrario, como si la contienda no tuviera fin…

-Creo que el final se deja abierto. La pregunta que plantea es: “¿es posible hacer algo así?”.  De hecho, ahora me enteré de que en Colombia las mujeres están haciendo huelga sexual para que los hombres entreguen las armas. Jugamos con el tema de la utopía, que puede no lograrse, pero que siempre funciona como proyecto. Porque si optáramos por el final original, resultaría muy ingenuo pensar que se puede hacer la paz de esa manera y, sobre todo, en este momento.

-El final es uno de los cambios más profundos respecto del original. También la introducción de la escena de La casa de Bernarda Alba. ¿Cómo llegaron a ella?

-Eso surgió en un ensayo.  Cuando estábamos en la escena en la que las mujeres quieren escaparse, Claudio dijo de pronto “¡esperen un momento!”. Fue a su casa, volvió y trajo el texto de La casa de Bernarda Alba. Nos indicó que la estudiáramos y  empezamos a trabajar con eso, para ver qué salía. La escena está incluida textualmente. A él se le ocurrió la idea de mecharla en la obra.

-¿Y las canciones?

-Claudio tenía ganas de introducir canciones. Finalmente quedaron dos. Una en idish, que una de las actrices cantaba cuando era chica, y la otra que fue escrita por el director. 

-Otro de los rasgos específicos de la puesta, es la transformación del coro femenino en un grupo bastante numeroso de mujeres individualizadas, con características distintivas…

-En el original se destacan sólo algunos personajes femeninos y el resto compone el coro de mujeres. Fue parte de la propuesta del director que cada mujer tuviera un rasgo, una característica, para jugar un poco con la dificultad de juntar en un proyecto a mujeres de distinta clase social y de distinta ideología. Cada personaje se fue construyendo a partir de propuestas nuestras y de Claudio. Al conocernos a todos como actores, le fue pidiendo a cada uno ciertas cosas. Nosotras trabajamos mucho desde el vestuario. Cada una fue haciendo el suyo. Después, con el tiempo, vino la vestuarista y unificó la estética de la obra, pero respetando lo que cada una había construido.  Los personajes definidos resultan mucho más interesantes que el coro, que es como el genérico “mujer”. En cambio, esto permite individualizarlas  más.

-Es notable que en la gran mayoría de las recientes puestas de teatro clásico, el coro no se represente como tal. Los miembros del coro se individualizan. Quizás tenga que ver con necesidades del actor o con un cambio cultural…

-Me parece que la sociedad está más individualizada. Los sujetos son cada vez más distintos uno del otro. Aunque a mí me encantaría trabajar con el concepto de coro, porque teatralmente es muy interesante. Pero es posible que el coro ya no represente a una sociedad que es tan individualista.

-¿Cómo trabajaron en relación al espacio? El elenco es numeroso, tiene mucho despliegue y el lugar es muy chico y está plagado de objetos.

-Al principio, con total libertad, al punto que hubo momentos caóticos a nivel espacial. Cada uno ocupaba el espacio que quería. Sin embargo, como nosotros nos conocíamos y veníamos de una misma escuela, teníamos mucha empatía, mucho entendimiento. Luego las marcaciones se fueron haciendo muy estrictas. La escena de la pelea, por ejemplo, fue marcada centímetro a centímetro. De a uno se iban incorporando los recorridos de cada personaje en la coreografía, que se fue pautando paso a paso.

-Es llamativa la utilización de un recurso popular en una obra clásica, como es la interacción con el público, que realizan cuando éste ingresa a la sala. Muchos personajes comienzan a definirse allí…

-Eso fue una innovación de este año. Fue una propuesta de Claudio y tiene que ver con predisponer a la gente, aflojar al público. Las mujeres reciben a los espectadores. La idea es que cada una de las mujeres conserve su rol, su personaje. Las espartanas, por ejemplo, son duras, vigilan, hablan poco. Desde su lugar cada una interactúa como quiere, pero siempre conservando su rol.

-Generalmente, en el teatro off, se encuentra siempre a los mismos espectadores. Y ustedes tienen un público más amplio. Mucha gente de mayor edad, por ejemplo…

-Estamos muy contentos por el suceso de público, que tiene que ver con el boca en boca y que va creciendo. Se está corriendo la voz. Estamos llenando las dos funciones. Todos tuvimos mucha confianza en la obra. Hay algo que genera en nosotros, que es también lo que genera en la gente. Y es cierto: hay de todo, generalmente en la primera función. La obra cambia según el público. Creo que eso tiene que ver con la amplitud que tiene, que permite llegar a mucha gente.