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#1 masteatroparatodos Publicado el 21/02/2006 a las 00:18:10 TEATRO Y ANIMACION (LEELO, ESCRITO POR TOMAS MOTOS, UNIVERSIDAD DE VAL

Teatro y animación

(Artículo publicado en Claves de Educación Social, nº 2, 1996, págs. 5-10)

Tomás Motos
Departamento de Didáctica y Organización Escolar
Universidad de Valencia

1. TEATRO PLURAL, EDUCACIÓN PLURAL, ANIMACIÓN PLURAL
No se puede hablar de teatro en singular porque es muchas cosas al mismo tiempo: la representación, la ceremonia del espectáculo colectivo, el arte dramático, el oficio de los actores, el texto, el conjunto de signos no verbales que se integran en el espectáculo, la técnica de representación ... y también, el lugar, el ámbito escénico. Por otra parte, el teatro en la actualidad no es lo que era en tiempo de los griegos, en la época de Lope de Vega o en la de Valle-Inclán.
.
La misma pluralidad significativa encontramos en educación. Valga como ejemplo: en la segunda edición del Dictionnaire Actuel de l´Éducation (Renald Legendre, 1993) hay ### entradas en las que al nombre educación se le añade un adyacente, desde education à l´amour hasta education transpersonnelle.
Frecuentemente se ha confundido educación y escolaridad. Aquí, cuando hablamos de educación plural estamos haciendo referencia a las otras educaciones (Trilla Bernet, 1993). Educación plural será la que se produce y acontece fuera de los muros de las instituciones docentes, del estricto marco escolar, esto es, las llamadas educación no formal y educación informal.
Tradicionalmente la educación se ha asociado con algo que sólo se realiza y acaece a los niños y jóvenes. Pero la educación plural se referirá también al adulto: educación permanente y de adultos, desarrollo comunitario, etc.
Asimismo se ha dicho que la educación sirve para que las personas lleguen a ser hombres o mujeres de provecho y a conseguir un buen empleo; en cambio, la educación plural tiene que ver con el ocio. Por lo tanto, también será lo que se ha venido en llamar educación para el tiempo libre y la animación social y cultural.
La comunicación educativa formal transmite un conocimiento sistematizado, articulado, ordenado y jerarquizado; mientras que en la informal, por el contrario, los contenidos están constituidos por mensajes dispersos, sin orden ni jerarquización epistemológica.
Finalmente, la educación plural tiene como objetivo y se desarrolla en el pluralismo cultural.

A menudo cuando se habla de la animación se está pensando en la animación socio cultural: muchos equiparan ambos conceptos. Pero la animación socio cultural no es sino una de las diversas especies de animación: social, cultural, socio cultural, comunitaria, del tiempo libre, de la tercera edad, de la infancia o la juventud, de grupos marginados, etc. La animación dependerá de los destinatarios (niños, jóvenes, adultos, ancianos, prisioneros, campesinos...); de los territorios o lugares donde se pretende introducir (barrios, municipios, asociaciones escuelas, centros cívicos...); de los hábitats o territorios diferenciales (medio rural, urbano, lugar de trabajo, de esparcimiento); de las actividades (artísticas, culturales, sociales, teatrales...); y de los objetivos que la actividad animadora pretenda fomentar (promoción cultural, desarrollo social, cultivo de las tradiciones, creatividad artística...) (Quintana, 1993: 11)
La animación en general es dinamización, activación, impulsión de actividades humanas efectuadas por los grupos. Su finalidad es dinamizar y poner en movimiento las instituciones y crear una nueva dinámica que contribuya a abandonar el aletargamiento de las estructuras y de las personas. La animación como tal puede aplicarse a diversos objetos: es una simple metodología, una tecnología susceptible de impulsar actividades diversas. (Quintana, 1993:13)

Después de estas precisiones cabe preguntarse ¿cómo el teatro ha dinamizado la educación plural? Partimos de la tesis de que el teatro siempre es pedagógico, social, político y el resto de adjetivos que queramos añadir. Todo el teatro es educativo en el sentido de que en cada obra o espectáculo hay una sugerencia de comportamiento, una propuesta de normativa moral. Por lo tanto, hablar de un teatro educativo y de otro que no lo es, hacer clasificaciones (teatro escolar, didáctico, social, político, etc.) sólo es legítimo desde una perspectiva metodológica.
Sentados estos supuestos veamos las relaciones entre el teatro y animación (ámbito de la educación no formal e informal). Pero estas no se podrán entender sin haber antes delimitado el marco histórico, social y educativo en el que se han originado las relaciones entre teatro, educación y animación.

2. RELACIÓN TEATRO-EDUCACIÓN-ANIMACIÓN
La historia del teatro en la educación y la animación en este siglo está estrechamente relacionada con el avance de las ideas progresistas, tanto sociales como pedagógicas. Se suele concretar en los siguientes periodos (Carasso, 94: 67):

1) Renacimiento teatral y educación activa (1920-1940).
En numerosos países de Europa y sobre todo en Francia, se produce una transformación fundamental en la concepción del trabajo del actor: ya no se espera de él que sea únicamente un intérprete que sabe usar su técnica, sino que aporte su creación personal. Por otra parte, el descubrimiento del inconsciente y su importancia en el desarrollo del individuo y en el trabajo del actor modifican radicalmente el teatro y su pedagogía. Estas ideas, cuyos abanderados fueron directores de escena como Jacques Copeau y Charles Dullin, entre otros, influyeron de forma decisiva en quienes utilizaban el teatro en la formación de la infancia y la juventud.
Simultáneamente, las ideas sobre la educación experimentan asimismo una evolución significativa: aparecen y se desarrollan los métodos activos en la enseñanza, que consideran el teatro o más exactamente el juego dramático (concepto desarrollado por León Chancerel) como un elemento muy importante de la formación y como una puesta en práctica del aprendizaje a través de la experiencia.
En 1941 un grupo de directores de prestigio (Jean Louis Barrault, André Blin, Marie-Helène Dasté, André Cloué, Claude Martin y Jean Vilar) fundan el grupo La educación por el juego dramático para difundir la virtualidad educativa de esta técnica pedagógica derivada del arte teatral.

2) Educación popular y militancia cultural (de 1945 a 1968)
Tras la segunda Guerra Mundial, en la mayor parte de Europa, se sentía la necesidad de recuperar los valores democráticos barridos por la ocupación nazi. En los movimientos de educación popular arraigaron la ideas de la actividad artística como instrumento de formación del individuo y la del teatro como espacio de expresión y de democracia. En consecuencia se produjo un amplio movimiento de educación popular. En este contexto aparece en Francia la animación.
Desde el Renacimiento debido a una concepción elitista y patrimonialista, la cultura estaba ligada a la aristocracia y a la burguesía acomodada. En estas circunstancias el teatro se mantenía como signo de distinción de las clases privilegiadas.
Con la revolución industrial y el nacimiento del proletariado, la cultura comienza a transformarse en industria y mientras que el cine se convierte en el símbolo de la cultura de masas, el teatro sigue conservando su marca burguesa.
Bajo la dirección del marxismo y favorecido por el crecimiento de la industria cultural (prensa, radio, televisión) y por el aumento del tiempo libre, aparece un fenómeno nuevo: la democratización de la cultura, cuya finalidad es hacer llegar al máximo de gente las producciones culturales. Se comienza a crear la infraestructura (Casas de Cultura, precios populares) para lograr que la cultura sea un bien de consumo accesible todos. Así surge el llamado teatro popular. "Esta concepción del teatro popular es la de un teatro de difusión de las grandes obras del patrimonio cultural. Se puede comparar esta tentativa de democratización de la cultura teatral a los esfuerzos hechos, un poco por todas partes, después de la guerra para democratizar la enseñanza" (Coenen-Huther, ###7: 6)
La difusión cultural es el modo operativo para llevar a cabo la democratización de la cultura. Para hacer llegar el teatro a un público mayoritario se recurre a diversos procedimientos: itinerarios, representaciones al aire libre, selección y adaptación de los clásicos, abaratamiento de precios.

También en Francia los pedagogos de la Escuela Nueva renovaron profundamente el juego dramático y el fenómeno de la animación teatral atrajo no solo a profesores partidarios de la pedagogía activa, sino también a actores y directores.
En Inglaterra el movimiento del teatro en la educación que gana en importancia entre 1950 y 1960 está asociado con el concepto de aprendizaje centrado en el alumno. Los pioneros fueron Peter Slade (Child Drama) y Brian Way (Development through Drama).
Mientras tanto nuestro país permanecería cerrado a estas corrientes renovadoras: el teatro para infancia y la juventud estaba en manos de la Sección Femenina y el Frente de Juventudes, organizaciones políticas encargadas de la transmisión de la ideología franquista.
Pero comienza a producirse un cambio de orientación en década de los 60. En Cataluña nace el teatro independiente, movimiento que pretendía dar una respuesta ética y artística a una situación teatral lamentable.

3) La intervención teatral (de 1968 a 1980)
Los pobres resultados obtenidos mediante la llamada democratización cultural hicieron caer en la cuenta que el acceso a la cultura no es sólo cuestión de medios ni de generalización de la cultura de elite, sino de cambio de actitudes. Se hace necesario dar un paso más: la cultura deja ser objeto de consumo y para convertirse en ámbito de realización personal y colectiva a la que todo el mundo está llamado (Ventosa, 1990:21). Y así, de la democratización de la cultura se pasa a la democracia cultural: El modo operativo para llevar a cabo sus objetivos será la animación socio cultural.
En los años que siguen al mayo del 68, la utopía del teatro popular deja lugar a la de la intervención teatral. Todo el mundo puede hacer teatro, incluso los actores... se puede hacer teatro en todas partes, incluso en los teatros, decía Augusto Boal (1974) resumiendo el espíritu de esta época.
Los actores y directores de escena se transforman en animadores e intervienen en todo el campo social: barrios, fábricas, centros de tiempo libre, hospitales, escuelas. No se trata solamente de hablar de teatro, de comentar el trabajo realizado por los actores sino de hacer que la gente haga su propio teatro. Y al teatro se le encomienda la ingente tarea de cambiar al hombre y a la sociedad.
Se realizan múltiples experiencias, con los alumnos y con los enseñantes. Hacia finales de los 70 la institución escolar comienza a aceptar las primeras formas de presencia oficial de las prácticas teatrales. La animación socio cultural, la renovación de la enseñanza, y las pedagogías activas y alternativas se convierten en caballos de batalla de la democracia cultural.
En el contexto de la filosofía de la democracia cultural se asigna al teatro una misión social y educativa y en consecuencia se fomenta la descentralización y la implantación regional de empresas teatrales.

3) La institucionalización (desde los ochenta hasta hoy)
El teatro, pero sobre todo el cine y los medios audiovisuales entran definitivamente como una práctica educativa, bajo distintas formas, en el sistema escolar. En Francia 1989 se implanta el primer Baccalauréat théâtre. En nuestro país la LOGSE (1990) considera definitivamente el teatro como materia autónoma y como procedimiento didáctico. Por otra parte, como culminación del proceso de descentralización se consolidan los Centros dramáticos y las Escuelas Municipales de Teatro, instrumentos fundamentales para el fomento del teatro de base.

3. DEL TEATRO A LA ANIMACIÓN Y VICEVERSA.
El teatro en la animación abarca:
a) Asistencia a espectáculos ofrecidos por compañías y grupos de teatro.
b) Participación en espectáculos que requieren la colaboración y complicidad de los asistentes: fiestas, teatro-forum, etc.
c) Formación dramático teatral (talleres de teatro de barrio, cursos).

El teatro se convierte, en cuanto fenómeno comunicativo, en un instrumento privilegiado de animación socio cultural (Ventosa, 1990:14) sobre todo en contextos socialmente deprimidos. En la animación teatral no interesa el teatro como hecho artístico, sino como medio para conseguir el desarrollo socio cultural de una determinada comunidad.
Mientras al profesional del teatro le interesan los resultados - el teatro como fin- al animador teatral pone el acento en los procesos -teatro como medio- . El objetivo no es hacer teatro
-misión de los grupos profesionales- sino suscitar una animación, una acción, a través del teatro.
La relación entre animación socio cultural y teatro es bidireccional (Ventosa, 1990, 25): el teatro se convierte en instrumento de animación al alcance de la comunidad para afrontar y enriquecer su propia sociocultura- ; y la animación, a su vez, en un instrumento del teatro, pues este se sirve de las técnicas de animación para formar un público más crítico y exigente.
Por su parte, la animación aporta una serie de innovaciones al teatro tradicional. A saber :
- Se establecen nuevas relaciones con el público: la barrera actor espectador desaparece y al primero se le implica de alguna manera en el acontecer teatral.
- Se utilizan nuevos espacios: las paredes convencionales del teatro se rompen y la animación sale a la calle; las plazas, los lugares públicos de encuentro, el barrio se convierten en los nuevos escenarios.
- Aparecen nuevas formas teatrales: teatro de calle, teatro de la provocación, teatro-forum, teatro de la improvisación, teatro de guerrilla, etc.

Un ejemplo de la animación teatral del tipo c) son las Escuelas Municipales de Teatro y otro del tipo a) sería la campaña organizada por la Diputación Provincial de Valencia Teatre, Danza i Música a l´Hivern. .
Las Escuelas Municipales de Teatro: fomento del teatro de base. En los últimos años se han consolidado las Escuelas Municipales de Teatro. Son centros de teatro público con gestión municipal, dirigidos por profesionales del teatro, con una doble finalidad: asentamiento de la actividad teatral en el municipio y la formación de alumnos. Actualmente son 37 las EMT existentes en la provincia de Valencia.
En las EMT no se pretende que los alumnos vivan el teatro de una forma exclusiva (la oferta de actores profesionales es desorbitadamente superior a la demanda de producciones en la Comunidad Valenciana) por lo que no se evita crear falsas expectativas. Los alumnos son actores "vocacionales".

Teatre, Danza i Música a l`Hivern es una campaña cultural de invierno promovida y financiada por la Diputación de Valencia (los meses octubre, noviembre y diciembre de un año y enero febrero, marzo y abril del siguiente) está dirigida a los pueblos menores de 10.### habitantes, que son los que tienen menores posibilidades económicas. Su intención es dinamizar, en el sentido más amplio de la palabra, la vida cultural de los municipios menos favorecidos, cuya capacidad de recursos y de gestión es menor.
Estas campañas se iniciaron en la temporada 1989-1990. En principio iban dirigidas a los pueblos de menos de 5.### habitantes, pero a partir de la cuarta se amplió la cobertura hasta los de 10.###. El total de pueblos menores de 10.### habitantes en la provincia de Valencia es de 197, en la última campaña el 40`6% de estos pueblos han solicitado espectáculos.
Sus objetivos son: estabilizar la programación durante el invierno en municipios que generalmente no tienen ninguna propuesta cultural en estos meses; dar soporte, con aportación económica por parte de la Diputación, a estas programaciones; asumir la gestión y la publicidad de los espectáculos para eliminar esfuerzos y trabajo en ayuntamientos que no disponen de infraestructura técnica adecuada.
En la campaña 92-93 resalta el peso del teatro sobre la danza y la música, (el 60% de los actos realizados) y sobre todo el teatro infantil (43´2 % de total de actos).
El 84% de los municipios con gestor municipal tienen programación estable y los ayuntamientos gastan el 2% de su presupuesto global en la cultura, muy por encima del 0`7 que destina el Ministerio de Cultura y la Consejería de Cultura, aunque muy lejos del 4% que recomienda el Consejo de Europa

4. F0RMAS TEATRALES PARA LA ANIMACIÓN
Dadas sus características específicas quizás las formas teatrales más adecuadas para alcanzar los objetivos de formación y participación social, que se plantean en los talleres de teatro, sean el llamado teatro documento, el teatro periodístico, el sociodrama, la improvisación y el teatro-forum. Dediquemos unas palabras a estas formas teatrales.
En otro lugar ya analizamos el taller de teatro de barrio como medio de participación y animación (Motos, 1989) y allí remitimos al lector interesado.

4.1. Teatro documento
Genoveva Dieterich lo caracteriza como «el teatro de información sobre temas generalmente histórico-políticos con una finalidad crítica y agitadora; utiliza materiales documentales como fotos, películas, artículos de prensa, declaraciones oficiales, documentos, estadísticas. A menudo emplea la forma del proceso jurídico o de la investigación y la técnica del collage». En su forma más pura la ficción queda totalmente excluida, pues el texto ya existe en bruto y sólo es necesario proceder a su selección y ordenación dramática.
Es quizás uno de los procedimientos más adecuados para tratar las cuestiones locales: desde el análisis de un conflicto laboral a un escándalo financiero pasando por toda la gama de situaciones conflictivas que afectan a la comunidad.

4.2. Teatro periodístico
Está muy relacionado con el teatro documento. Fue A. Boal su creador. Como es obvio el material del que se parte es la prensa diaria, aunque también se suelen utilizar revistas, folletos, grabaciones de televisión, etc. Se recopila el material y tras una fase de trabajo de mesa que comprende un análisis de la noticia y sus implicaciones sociopolíticas, la noticia sacada de contexto adquiere otra dimensión. Boal (1975) propone diversas técnicas para teatralizar una noticia, cuyo objetivo es informar, pero sobre todo criticar y cuestionar la ideología dominante. Dichas técnicas son:
• Lectura simple: consiste en leer la noticia pura y llanamente, pero sacada del contexto.
• Lectura complementada: se trata de añadir los detalles que voluntariamente se han omitido, a la hora de su redacción.
• Lectura cruzada: se trabajan dos noticias que guardan relación entre sí, pero que son contradictorias.
• Lectura con ritmo: utilizando técnicas de ruptura de textos tales como cantar la noticia, o leer un discurso como si se tratase de la retransmisión de un partido de fútbol.
• Lectura con refuerzo: se arropa la noticia con diapositivas o cualquier elemento que sirva para facilitar la crítica de su contenido.
• Acción paralela: consiste en demostrar, con mímica, acciones que aportan como contradicción o complementación de la noticia que se está leyendo.
• Historia: relacionar la noticia con hechos históricos.
• Improvisación: dramatizar la noticia.
• Concreción de la abstracción: consiste en tornar visible, sensible, a través de analogías, símbolos o cualquier otra equivalencia, determinadas palabras, que por su uso excesivo, han perdido la capacidad de despertar en el espectador o lector las emociones correspondientes.
• Texto fuera de contexto: leer la noticia en un contexto distinto del que uno ya se acostumbró a leer noticias semejantes.
• Inserción dentro del verdadero contexto: es muy frecuente que los periódicos, sobre todo los más sensacionalistas, ofrezcan el detalle como hecho principal; en estos casos de lo que se trata es de insertar la noticia en su contexto más amplio.

Además del teatro periodístico otras formas que pueden emplearse en el llamado teatro popular son:
• Collage de textos, poemas, documentos, etc. de testimonios collages ilustrados con marionetas.

• Utilización de fiestas y tradiciones populares: murgas, comparsas, chirigotas. Es un medio de aprovechar las manifestaciones populares festivas.

4.3. Teatro-forum
Como las anteriores también fue creada por Boal (1980) y se entronca igualmente con la creación colectiva. Las obras que se representan parten del análisis de las inquietudes, problemas y aspiraciones de la comunidad a la que la van dirigidas. Para hacer este análisis, un equipo se encarga de entrevistar a los futuros espectadores en su ambiente. Esta metodología tiene muchos puntos de contacto con la del actor y autor italiano Darío Foo. Una vez creado el espectáculo, los espectadores pueden participar convirtiéndose en actores y actrices de la obra. El procedimiento es muy sencillo: uno de los miembros del grupo, que hace de animador de sala, cuando alguien de entre los espectadores alza la mano porque quiere expresar su punto de vista sobre la escena en curso, dice en voz alta "alto", se para la escena y propone al espectador sustituir al actor en el escenario.

4.4. Improvisación
En el medio teatral se entiende por improvisación la "técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e inventado al calor de la acción" (Pavís, 1983). Es una técnica de trabajo e investigación,
En la historia del teatro encontramos distintos modos de entender la improvisación: La invención de un texto a partir de un boceto conocido y fijado de antemano (Commedia dell´Arte); el juego dramático; la creación gestual y verbal sin modelo, contraria a toda convención o regla (Grotowski); y la búsqueda de un nuevo lenguaje a través de un trabajo de deconstrucción tanto físico como verbal (Artaud).

Pero esta técnica se ha mostrado también eficaz en otros campos no relacionados con el teatro, ya que cultiva dos elementos: la espontaneidad y la habilidad. Es un medio para fomentar la imaginación creadora de los individuos desde sus posibilidades personales. Mediante ella se trata poner en juego los recursos expresivos personales para enfrentarse a acciones no premeditadas o bien producirlas.
Una de las últimas innovaciones el este terreno es el match de improvisación. Fue en Montreal en mil novecientos setenta y siete donde se celebró por primera vez un espectáculo de este tipo. Sus creadores, Robert Gravel e Yvon Leduc, se inspiraron en el hockey sobre hielo para explorar, basándose en los principios de la improvisación, una nueva forma de representación teatral, en la que los personajes son los jugadores de hockey; el espacio, la cancha; y la acción, insólita y sin relación, necesariamente, con el deporte.
Lo que en un principio se pretendía que fuera una parodia del mundo deportivo y un diversión para actores rápidamente se convirtió en algo muy popular. Se organizó la Liga Nacional de Improvisación (L.N.I.) y pronto surgieron otras ligas tanto en centros culturales, colegios y universidades como en café-teatros y bares. Fue tanta su popularidad que durante algunos años en la cadena de televisión Radio-Quèbec, se emitieron los encuentros de la L.N.I., los domingos por la tarde.
Se difundió primero en los países europeos de lengua francesa, pero no ha encontrado fronteras ni de lengua ni de edad (desde la escuela primaria a la tercera edad) (Laferrière, 1993.)
El match de improvisación es fruto del intento de divulgar el teatro entre el público que por su situación sociolingüística no se identificaba con la obras del teatro clásico francés.
El match parte de frases hechas, de expresiones populares del imaginario colectivo en las que el público se reconoce inmediatamente. Dos equipos compiten entre ellos por hacer una mejor representación para conseguir el voto del público. Aunque de entrada tiene un carácter competitivo, cabe aclarar que no se trata de vencer al equipo contrario sino de construir una improvisación de calidad para que tanto el público como los actores disfruten.

3. El sociodrama
Comúnmente es admitido que en la obra de arte se proyectan las tensiones, los demonios interiores del autor; y, asimismo, se sostiene que la exteriorización de estados anímicos más o menos intensos y contenidos produce alivio, liberación. Es la teoría de la catarsis aristotélica, de la depuración de los sentimientos por medio del arte.
El psiquiatra J.L. Moreno, padre del psicodrama y del sociodrama y también creador del teatro de la espontaneidad, aprovechó la dimensión terapéutica de la improvisación dramática y consiguió una verdadera conjunción entre terapia y arte. He aquí otro ejemplo de la fecundidad de la mezcla y el mestizaje.
El método psicodramático consiste en rememorar las vivencias de una persona en grupo y representar situaciones con la finalidad de ofrecerle una visión más amplificada y rica de la misma.
El psicodrama y el sociodrama se basan en la improvisación dramática, pero mientras la primera trata de corregir o aclarar conflictos personales , la segunda tiene como finalidad esclarecer o buscar soluciones a problemas de índole social. Torrance (1970) conceptualiza el sociodrama como una metodología educacional con la finalidad de clarificar y resolver problemas grupales. En esencia el sociodrama consiste en la presentación dramática de un caso o situación conflictiva, de modo que el problema social o grupal pueda ser visto, discutido y analizado por el grupo (Motos, 1978, 11).

Coburn-Staege (1980) distingue dos tipos:
- sociodrama con la función principal de adaptación
-sociodrama emancipador.
El primero sirve para la adopción de pautas de conducta que aún no se conocen y de las que todavía se pueden disponer pero que son necesarias para el dominio de un entorno determinado. Este tipo se utiliza fundamentalmente en situaciones de educación compensatoria. Por ejemplo, Smilansky (citado por Coburn-Staege) utiliza este procedimiento para transmitir experiencias, pautas de lenguaje y posibilidades de acción sobre el nuevo entorno a los emigrantes judíos procedentes de Asia y Africa, imitando los roles sociales y profesionales en situaciones ficticias.
El sociodrama emancipador facilita la comprensión de las pautas sociales de conducta, facilita la liberación de las convenciones y la experimentación de nuevas formas de acción, es decir, trata de transformar la realidad para dominarla.
Una descripción del sociodrama como procedimiento para la solución de problemas sociales puede encontrarlos el lector interesado en Motos (1989).

CONCLUSIÓN
El teatro es el espejo de la sociedad, como decía Shakespeare por boca de Hamlet, pero también proporciona un medio de reflexión personal, una herramienta exploratoria de la naturaleza humana. Y esta será la función básica que seguirá desempeñando en la ciudad educativa, donde la educación no es un hecho localizable que tenga lugar en unos espacios muy concretos sino una realidad mucho más difusa, dispersa, ubicua y azarosa. Todo individuo debe tener la posibilidad de aprender durante toda su vida y el teatro seguirá siendo el escenario privilegiado para la educación plural.

La metáfora del mosaico es la que mejor caracteriza la cultura actual, en este sentido, Moles (1978) define nuestra sociedad como la de la cultura en mosaico; y, por su parte, los ecologistas proponen para la recuperación y defensa de la biodiversidad y la alternancia de especies, el paisaje en mosaico. Es necesario que la cultura que se desarrolle en las instituciones sea el resultado del cruce de razas, lenguas y disciplinas, pues el antídoto contra el nacionalismo y la xenofobia está en el mestizaje. Y a esto pueden contribuir las actividades teatrales, que son un espacio privilegiado para la identidad y el diálogo.

BIBLIOGRAFÍA
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Boal, A. (1975) Técnicas latinoamericanas de teatro popula, Buenos Aires, Corregidor .
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Carasso, J.G. (1994) "Ce que le partenariat n´est pas" en Le partenariat eseignant-artiste en France, Morlanwelz, Lansman
Coburn-Staege, U.(1980) Juego y aprendizaje, Madrid, Ediciones de la Torre.
Coenen-Huther, J.(1974) Le théâtre, agent d´innovation culturelle. Strabourg. CE.
Dieterich, G. (1974) Pequeño Diccionario del Teatro Mundial Madrid, Itsmo.
González Díaz, L. (1987) El teatro. Necesidad humana y proyección sociocultural, Madrid, Editorial Popular.
Laferriére, G. (1993) La improvisación pedagógica y teatral, Bilbao, EGA.
Legendre, R. (1993) Dictionaire Actuel de l´Éducation, Montreal, Guérin, 2eme. édition.
Moles, A. (1978) Sociodinámica de la cultura, Buenos Aires, Paidós.
Motos Teruel, T. (1987) "El sociodrama como procedimiento para solucionar creativamente problemas sociales" en Innovación Creadora, nº 8, Valencia.
Motos Teruel, T. (1989) "La dramatización como instrumento de promoción participativa" en Ferrández y Peiró (editores) Estrategias educativas para la participación social, Barcelona, Humanitas.
Motos Teruel, T. (1995) "Teatro: dinamización y educación plural" en Laferrière, Tordera y Motos Los escenarios de fin de siglo: Teatro, tecnología y educación plural. Bibliothècque National du Québec.
Pavis, P. (1980) Diccionario de Teatro, Barcelona, Paidós.
Quintana Cabanas, J.Mª. (1993) Los ámbitos profesionales de la Animación, Madrid. Narcea.
Torrance, E.P. (1970) Creative Learning and Teaching, New York, Dodd Mead.
Trilla Bernet, J. (1993) Otras educaciones, Barcelona, Anthropos.
Ucar, X. (1992) El teatro en la animación sociocultural. Técnicas de intervención. Madrid, Editorial Diagrama.
Ventosa Pérez, V.J. (1990) Animación teatral, Editorial Popular, Madrid.
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