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Foros > HABLANDO DE TEATRO....

#1 Fosco Publicado el 19/12/2002 a las 11:47:37 PARA SAWEDAL

-- DE LA PAGINA WEB "LAMAGA" DE ARGENTINA

De una charla con Pedro Orgambide
"El sainete, primer musical argentino, nació de la confluencia de dos culturas"

Nota del 1 del 4 de 1994.




El sainete nació en 1890 y su esplendor duró hasta 1930. Fue el primer musical argentino y reflejó como en una fotografía la unión de dos culturas: la de los inmigrantes y la de los criollos. Sus principales representantes son José Podestá, Florencio Parravicini, Elías Alippi y Enrique Muiño, entre otros. "El sainete los trasladó del conventillo al escenario", dice el escritor Pedro Orgambide, quien adaptó El patio de la morocha que se repuso en la temporada 93 del Teatro San Martín. Afirma Orgambide que el sainete criollo está muy cerca de la ópera moderna, del music hall y del cabaret de los años 20.

﷓¿Qué es el sainete?

﷓Vamos a empezar por la definición del sainetero Alberto Vacarezza, que escribió: "Un patio de conventillo / un italiano encargao / un yoyega retobao / una percanta, un vivillol / dos malevos de cuchillo / un chamullo, una pasión / choques, celos, discusión / desafío. Puñalada / aspamento, disparada / auxilio), cana... telón”. En el primer verso ya aparece el patio de conventillo que es el escenario obligado del sainete y en el que confluyen dos culturas: la del criollo y la del inmigrante, Este patio es el que muestra el teatro de la vida, donde aparecen en escena los verdaderos personajes de fines del siglo pasado y comienzo de éste. Los jornaleros criollos, cigarreras, lavanderas, planchadoras, costureras, vendedores ambulantes, turcos rusos, gallegos, tanos, canfinfleros, canas, percantas y todos aquellos que de alguna manera estaban ligados al conventillo.

﷓¿Qué características y elementos son propios de este género?

El sainete es una obra corta y, en un acto, cuyo carácter por lo general es cómico, pero también los hay de tipo dramático v siempre está presente la crítica social.

﷓¿De qué otros géneros se nutrió el sainete criollo?

﷓Del sainete español y de la zarzuela. De este último toma la parte lírica y con el sainete español existen muchas equivalencias en sus personajes. Por ejemplo: el majo es el guapo, el golfo viene a ser el compadrito sin oficio o pendenciero, la chulapa es la percanta, y la verbena nuestra milonga. También está el chulo, que representa al canfinflero –el hombre que vive de las minas que casi siempre es un rufián simpático y atorrante. Hay un verso que lo muestra de cuerpo entero: “Canfinfle deja esa mina/ y porqué la voy a dejar/ si ella me calza y viste/ y, me da para morfar/ me compra ropa a la moda/ y chambergo a la oriental / y también me compra botas/ con el taco militar”. Podemos decir que fue el primer musical argentino.

-¿Quienes fueron sus principales autores?

﷓Nemesio Trejo. Alberto Vacarezza. Florencio Sánchez, Ezequiel Soria. Carlos Mauricio Pacheco. José González Castillo. Cátulo Castillo –su hijo - y mucho más. Una curiosidad es que el primer sainete fue escrito en 1890, pero no se sabe si lo escribió Miguel Ocampo o Nemesio Trejo porque los dos son de ese año. Lo que pasa es que antes no había esa idea de cuentapropistas que hay, ahora. Los saineteros eran amigos. Inclusive compartían títulos, intercambiaban personajes, y muchas veces hasta escribían de ellos. Eran desfachatados. Hoy, les dirían transgresores, pero ellos lo eran en serio.

﷓¿Sabían que estaban creando un nuevo género teatral?

﷓No, no lo creo. Pero era gente muy simpática y divertida, por lo general jovencitos de 17, 19 años. Ellos hablaban de lo que pasaba y quizá sin darse cuenta fueron los creadores del chiste político. A mí lo que más me gusta de estos tipos es que no estaban todo el día pensando si el teatro o la literatura era esto o aquello. Lo hacían y buenas noches.

﷓¿Por qué se lo considera un género menor?

﷓A veces yo me pregunto lo mismo. Creo que la clase alta no los entendió. Ellos tenían una mirada de arriba hacia abajo, en cambio los saineteros miraban de igual a igual. -¿El sainete tenía un lenguaje propio? ﷓Sí, el lunfardo, que aparece por primera vez. Donde se entre mezclan palabras que derivan del genovés como “pelandrún” o del gitano “chamullo’ con expresiones propias del criollo “ahijuna”, “malaya”. También hay otro idioma propio de este género que es el cocoliche, que era la manera de hablar de los italianos cuando querían expresarse como criollos. El nombre surge de un peón del circo de los Podestá que se llamaba Francisco Cocoliche y que hablaba haciéndose el compadrito. Entonces una vez José Podestá haciendo Pepino el 88 comenzó a imitarlo y cuando le preguntaron: “¿En qué hablás Pepe?”, él respondió: “Hablo en Cocoliche” y de esa manera quedó bautizado ese lenguaje característico del conventillo. ﷓En muchos sainetes lo que aparece es la astucia y la picardía criolla enfrentada a la ambición del inmigrante Siempre hay un vivo que por supuesto es criollo de pura cepa que quiere afanar al gringo y también un inmigrante con buenas intenciones, pero con una ambición desmedida y trepadora que quiere ganarse rápidamente unos pesos y joder al pícaro. Algunas veces gana el inmigrante y otras el criollo. Es decir, los saineteros cuestionan la viveza criolla y el sueño de hacerse la América.

﷓¿ Cuánto tardaban en escribir un sainete ?

﷓Un par de horas, o de un día para el otro. Se decía que estaba el tipo escribiendo en un bar y se lo vendía al empresario por un café con leche. Los sainetes se hacían por necesidad, por ganarse unos pesos y hasta se apostaba: “¿Cuánto, a que escribo sobre tal cosa?”. Eran profesionales, pero también se divertían.

﷓Existía una relación directa entre la política y este género?

﷓Estaba escrito por hombres de la clase media baja que compartían el ideal libertario -anarquista- y por eso era lógico que se trasladaran los problemas de tipo social. El sainete trae lo popular sin embozamientos y agrandes rasgos con elementos propios de la picaresca. Después, con el correr del tiempo perdió esa fuerza corrosiva y se quedó en meros pintoresquismos, ésa va a ser su decadencia.

﷓¿ Se puede decir que hoy el Sainete está muerto?

﷓Yo creo que tal como se lo conoció, sí. Y te digo más, empezó a morir entre el 20 y el 30, cuando surgieron una gran cantidad de sainetes que hablaban de la prostitución y de la trata de blancas con una moralina pequeño burguesa que nació del mismo hijo del inmigrante que ya había dejado el conventillo. El tipo logró la casa propia, se volvió decoroso y copió la moral de la clase alta a la que nunca iba a acceder. Este vaciamiento de contenidos dramáticos es lo que agotó al género y entonces tomó nueva vida en el grotesco.
#2 Sawedal Publicado el 20/12/2002 a las 06:45:14 Ref. SAINETE

Ante todo: ¡MIL GRACIAS, FOSCO! Por, como ya es una característica tuya, conseguir alguna ayuda cuando nadie más parece estar en condiciones de brindarla.
Del artículo que has tenido la gentileza de aportar (y que me pareció EXCELENTE), concluí que:
El artículo alude específicamente al "sainete criollo" (variante argentina que se identificó apartada del español) que, si bien fue preeminentemente cómico, lo que quedó como definitivo identificador es la sátira crítica (o drama puro) en un acto o, como mucho dos, centrada en los más bajos sectores sociales. Ha ido dejando de lado lo musical y la comicidad original. (Lo musical quedó resumido en que se escuchen tangos, o milongas hasta en fragmentos, como música de fondo).
Si bien no tenía mayores dudas respecto del "sainete criollo", porque es sobre el que más material encontré y dadas sus características (su breve período de existencia, más la amplitud de su evolución-degeneración sufrida), es lógico que sea bastante difícil definirlo en sólo dos o tres palabras.
Con lo que aún me quedan dudas, es respecto a las características "internacionales" contemporáneas de la palabra (género teatral) "sainete".
Para dar un ejemplo: Si nos encontráramos personas de varias nacionalidades en una reunión y alguien expresara "Lo que van a ver ahora es un sainete". ¿Qué se supone que veremos? ¿Qué características tendrá seguras?
Espero que los demás, esta vez, no se queden callados y expresen su parecer, aunque tengan la probabilidad de afirmar algo que sea diferente al criterio general de la mayoría. (Me sería muy útil para hacer una especie de estadísitica de "cómo se cataloga o considera al "sainete" actualmente).
Para ser TOTALMENTE EXPLICITO: Si don Ramón de la Cruz apareciera viajando en el tiempo y preguntara hoy: "¿Qué entienden ustedes por sainete? ¿En qué se diferencia de lo que yo escribía?"
¿Qué le respondería cada uno? (Tomémoslo como un juego didáctico) ¿Si?.
#3 Ger Publicado el 20/12/2002 a las 08:22:49 Re: Ref. SAINETE

antes de plantearme el concepto universal del sainete he aquí un poco de información interesantre sobre nuestra versión argentina:


Introducción
Las décadas del ‘20 y ‘30 de este siglo se presentan como un momento histórico fundamental del país a través del cual podemos proponer una mirada analítica sobre un contexto que establecería una sólida base para la concientización de la cultura nacional. Desde fines del siglo pasado y comienzo de éste, el teatro a través de su género Sainete (1), el advenimiento de la radiofonía en los ‘20 y el cine sonoro en los ‘30, van a ser elementos indispensables, no sólo para acrecentar el número de receptores por medio de una mediatización más fluida, sino también para divulgar un mensaje homogeneizador en donde la idea de Nación va a primar por sobre cualquier otro fenómeno de espectacularidad, goce y entretenimiento.

La gran importancia de una extensa geografía poco poblada, los procesos inmigratorios producidos mayoritariamente por la primera guerra mundial, la hambruna que se expandía por toda Europa y un país que, si bien no estaba conformado fuertemente en lo político, generaba una visión de futuro provechoso gracias a un desarrollo económico importante y a un proyecto de modernización, se presentan como los pilares estructurales y fundamentales para sustentar el edificio a construir: la Nación. Con ésta estará en marcha la idea de generar lo argentino y aquí, la base será que sobre lo heterogéneo se imponga lo homogéneo que nos reconozca como iguales.

Esta tarea no será nada sencilla pero estará rigurosamente sistematizada a partir de la visión de un Estado que se quiere constituir como centralizador del poder, y así, trabajosamente en lo cotidiano, imponer el respeto al poder.

Nuestro propósito es centrarnos y profundizar en un hecho singular y postularlo como el exponente de una clase para un proyecto mayor que tiende a superar lo meramente espectacular. Este estudio transitará a través del texto dramático El conventillo de la Paloma (1929) de Alberto Vacarezza (2) y al mismo tiempo se convertirá en eje para ponerse en tensión con otro texto pero no teatral, sino cinematográfico: El conventillo de la Paloma (1936) de Leopoldo Torres Ríos (3). Este texto es la recreación del otro que le es homónimo, pero el análisis estará centrado en los términos formales de composición y representación, tomando como base que uno es la inspiración del otro y ver la manera como un mismo sentido se rectifica o ratifica en el transcurrir de los años y en la variación de los códigos de representación.

Nuestra idea de partida, es decir, nuestro impulso primario para la realización del presente trabajo, es pensar como hipótesis que a partir del autor Alberto Vacarezza con su estilo de escritura, como una poética personal pero en lo específico de El conventillo de la Paloma y como veremos más adelante su influencia para con la obra fílmica homónima, se intenta imponer una conciencia de identidad común para un proyecto mayor de nacionalización. Para esto intentaremos demostrar como el autor utiliza ciertos procedimientos y estrategias propias de este género, como por ejemplo la importancia del patio del conventillo, para apoyar una tesis ideológica que comparte y que supera lo espectacular del entretenimiento. Trataremos, por último, de decodificar el sentido de este proyecto de nacionalización con relación a una esfera contextual que exceda los márgenes nacionales y dar cuenta de los "procesos de nacionalización" que estaban de moda en la Europa de entre guerras en algunos estados totalitarios y en ello ver, reflejar, de que forma incidió en el futuro de nuestro país como Nación.

El Conventillo y el espacio de la contradicción
Involucrarse en el análisis del texto dramático El conventillo de la Paloma, supone enfrentarse con una obra donde todos los postulados y motivos genéricos del Sainete en su primera etapa, es decir, como pura fiesta (4), están en una fase, no ya de hegemonía, sino de una remanencia debido al lento pero intensivo crecimiento del segundo microsistema del Sainete: lo tragicómico, que produjo que la pura fiesta se volviera un modelo recurrentemente obsoleto para los años ‘30. Sin embargo, Vacarezza retorna en 1929 con este texto a la repetición de modelos fijos y con pequeñas variaciones que él mismo, en sus numerosas obras, había escrito como por ejemplo en 1919, Tu cuna fue un conventillo.

Como característica básica de este microsistema como pura fiesta se encuentra lo festivo, lo sentimental y la parodia al costumbrismo. En el texto dramático tanto como en el texto fílmico, estos tres procedimientos se mantienen como condición indispensable para conseguir el efecto buscado. El film basado en la obra teatral mantiene la estructura superficial que es la que le da coherencia a la historia contada. No hay modificaciones evidentes a primera vista, salvo que la espectacularidad en lo festivo es explicitada al máximo en el film; exacerbada más de lo que pudo haber sido en la puesta teatral de la época: el patio del conventillo decorado hasta el barroquismo para la fiesta con orquestas tocando y decenas de parejas bailando. Música y canciones son las pautas de la fiesta. Una diferencia superficial sería que en la obra fílmica se suplanta algunos recitados de poemas del texto dramático por tangos o canciones referenciales de la intriga. Pero esto se debe una necesidad del momento ante un nuevo público de cine de la mitad de los ‘30 que se empezaba a acostumbrar a escuchar canciones en las películas, a causa del abuso que se hizo en la época por la aparición del cine sonoro en 1933 (5). La colorida y simpática anécdota de las repeticiones de las partes cantadas de las películas de Carlos Gardel, es el claro reflejo de la necesidad del público, no sólo de concurrir al cine a ver, sino a escuchar cantar a sus ídolos. Por una cuestión de lenguaje específico, entonces, los poemas del teatro fueron canciones en el film.

La parodia al costumbrismo aunque no es progresiva se mantiene constantemente en el texto dramático como en el fílmico. De hecho no se suprimen ni se adicionan elementos paródicos que ya estuvieran insertos en la obra original. Esto nos muestra el respeto casi ortodoxo con relación a los parlamentos escritos por el autor. Las caricaturas del turco, el gallego y el italiano están estereotipadas hasta el hartazgo de la exacerbación. Esta parodia, es decir, tomar un elemento conocido por todos y exagerar su característica más sobresaliente hasta el ridículo, puede tomarse, no como lo que seguramente fue (la risa de todos), sino que desde nuestro horizonte de expectativa actual refleja, por una distancia estética (Jauss: 1976, ###-###), como cobardes y muy por debajo de la inteligencia vivaz porteña-argentina a los extranjeros. La parodia al costumbrismo se hace a base de las costumbres de los inmigrantes y no de los criollos. Como característica de género, los criollos están, no del lado de lo ridículo y la parodia, sino del lado de lo sentimental y del amor. Con relación a los extranjeros va a ser fundamental para la parodia el uso de los lenguajes particulares, idiolectos, de las diferentes colectividades que se ponen al servicio del costumbrismo (Pellettieri: 1997, 24).

Sin embargo, la parodia y lo festivo no son más que el soporte de lo que es esencial a este tipo de sainetes: lo sentimental, por eso el amor es el motor de la acción donde los personajes principales actúan de acuerdo a sus impulsos sentimentales y amorosos. Así, vemos el uso de la pareja imposible con Paloma y Villa Crespo, por orgullo y por un tercero en disputa, pero luego al final (como apoteosis) este tercero desaparece y con esto se produce la pareja real-posible con su consiguiente felicidad después de momentos adversos. A este procedimiento se suman otros: el encuentro personal, cuando Villa Crespo se encuentra por casualidad con Paloma y por una crisis de sinceramiento mutuo se dicen todo lo que piensan respecto al otro, aunque después veremos que detrás de ese enfrentamiento personal se encuentra un verdadero sentimiento que niegan confesar hasta la última escena de la obra y allí reconocemos la verdadera identidad de los personajes.

El maniqueísmo, con relación a la composición hermética de los personajes, está fuertemente sistematizado. Se sabe donde viven los personajes positivos (en el conventillo) y los personajes negativos (en el centro). En esta polaridad se hace referencia a la situación espacial, puesto que la paz, serenidad y la vida honrada están en el barrio, donde se encuentra el conventillo, a diferencia del centro con sus luces que todo lo pervierte. Son estas luces las que encandilan a las jovencitas y las hacen soñar con una vida más fácil lejos del trabajo. Es la monstruosidad del centro la que hace dar el mal paso a las costureritas y las convierte en milonguitas, como bien podría decir Evaristo Carriego. También está presente la coincidencia abusiva, recurso típico del melodrama; a los personajes buenos les acontece todo lo malo y lo adverso, y viceversa, pero al final este abuso de coincidencias deviene en la moraleja del género: la justicia poética con el castigo a los malos y premios a los buenos. Así, se premia a Paloma y Villa Crespo otorgándoles la felicidad de su encuentro amoroso. Villa Crespo es el hombre honrado y respetado por todo el conventillo; Paloma ha decidido dejar la mala vida de la noche.

Con respecto a la persona de Paloma el texto dramático es bastante ambiguo puesto que, por un lado, el autor la viste de blanco (símbolo de pureza), además de su nombre (símbolo de paz) y su trabajo en la fábrica. Todo parece decir que estamos enfrente de una doncella virginal. Por otra parte, todas las mujeres -quizá por celos- dudan de la honestidad y dignidad de Paloma, ya que es visitada por un hombre. En la década del ‘20 tal vez el tema de referencia sexual-prostibulario es bastante ambiguo o sutil por los condicionamientos morales de una sociedad conservadora que se negaba tratar esta temática. Incluso en el texto dramático, la "doce pesos" a través de la exageración de su personaje podría tener más connotaciones prostibularias, con el nombre mismo, que Paloma. Pero en el texto fílmico vemos como aquella ambigüedad del texto dramático desaparece. La película comienza con un prólogo que no tiene un correlato en el texto teatral. Es una secuencia silente donde vemos a una hermosa mujer -Paloma- en un cabaret, con marineros, copas, alcohol, baile, etc. Aquella duda sobre la personalidad del personaje queda disipada en el film. Esta gran diferencia direcciona todo el sentido de la obra cinematográfica lo que la distingue de la sutileza teatral. Pero no nos olvidemos de Vacarezza, pues él no es ajeno al film. Cuando comienza el mismo, el autor lo presenta y advierte de gran parte de su responsabilidad en la transposición del teatro al cine y vemos como en los credits (6) su nombre aparece en la colaboración del argumento.

La película El conventillo de la Paloma de Leopoldo Torres Ríos de 1936, era la primera cinta sonora que filmaba este director por eso el prólogo de la secuencia muda, con una estética expresionista asfixiante y típica del cine que él conocía (España: 1992, 74), era un modo de resistencia al cine sonoro que contaba con palabras. Aquí el director, aunque sea sólo el prólogo, quería decir con imágenes. Todo el resto de la película es teatro filmado (Couselo, 1974, 47) (Di Núbila, 1960, I, 82-83). En esta introducción se nos muestra un "afuera" espacial que la obra dramática no tiene; en ésta es sólo el patio del conventillo un espacio ideal sin conexión con lo exterior, en cambio en el film se nos muestra la noche de copas, el amanecer, el cielo, el puerto, las calles de los barrios pobres y los edificios. Las personas salen al exterior, al peligro, pero para retornar siempre al espacio acogedor del patio del conventillo, como unificación cordial de la convivencia armónica que no se encuentra fuera de él. Seguramente el fabuloso éxito teatral y económico de esta pieza en su momento, produjo que años después, con un esquema de pura fiesta ya resquebrajado en lo teatral, se tratara de reanimarlo a partir de una recreación cinematográfica.

Pero hablando del conventillo, cuando hacemos mención al espacio, ¿de qué estamos hablando?. Sin lugar a dudas, el sainete como pura fiesta, siempre postuló al patio del conventillo como lugar, como centro de la acción. El conventillo en la representación teatral, a partir de las didascalias, siempre fue idea utópica. En estos sainetes no existen los interiores de las habitaciones, sólo las famosas "puertas practicables", pero no se representaba nada en el interior de ellas. Con el patio se simbolizaba la hermandad y el pacto de convivencia tácito establecido entre todos los inquilinos de diferentes nacionalidades; allí todos se mezclaban y vivían su cotidianidad. Es así como muchos poetas, como Vacarezza, veían en el conventillo un objeto por poetizar, una pequeña torre de Babel donde nadie se entiende perfectamente con los otros, pero viven en armonía. Como elemento poético se le añade al conventillo la idea de pasado, la nostalgia, "volver al barrio", el primer amor, lo sentimental, la valentía, etc. Pero esto sólo era la muestra metafórica de un conventillo inexistente en la realidad. Los conventillos eran viejos caserones abandonados hacia el 1880 por la famosa epidemia amarilla, que albergaba a numerosas familias de inmigrantes en el hacinamiento, la falta de servicios sanitarios y la pobreza. Vivían entremezclados y confundidas todas las edades, sexo y nacionalidades. El nombre deriva de su raíz convento que en el español popular denominaba al prostíbulo. Entonces, desde el comienzo, se relacionó con lo marginal, lo lunfardo, la miseria y los compadritos. Además la idea de la asociación de lo prostibulario con el conventillo venía del hacinamiento, de la promiscuidad, por la desaparición de fronteras entre sexos, edades y personas.

La vida en común, el "pegoteo" constante de los cuerpos, que se imbrican y complican a cada paso en la recargada trama del patio y de la pieza; lo entrevisto y escuchado, esa eterna disponibilidad, en suma, que estimula la carencia de un recinto privado, de un marco de intimidad, no tardaron en producir sus efectos. (Páez: 1970, 47)

A partir de esta breve referencia, se nos hace imposible pensar en un punto de vista poético para "engalanar" al conventillo hasta convertirlo en bella poesía; sin embargo, varios autores vieron a éste con buenos ojos para generar la idea de armoniosa convivencia de extranjeros.

Tanto en el texto fílmico como en el dramático, el patio del conventillo, es por sobre todas las cosas limpio y luminoso, con agua corriente en piletas, con pocos inquilinos, con gente cantando y expresando su alegría y bienestar. Para la década del ‘30 el conventillo era una realidad del pasado, por eso la realización del film sobre El conventillo de la Paloma parece marcar una contradicción respecto a tiempos anacrónicos. De alguna forma este idealizar o estetizar el conventillo en la representación parece mostrar, por un lado, la idea de negación de la realidad; tapamos aquello que no queremos ver y lo pintamos con "nuestros propios colores" para darle poesía y los rasgos de nostalgia y pasado feliz que hay que perpetuar. Esto sería de manera inconsciente en algunos poetas que añoraban el pasado. Por otra parte, ya de modo consciente como creemos que es el caso de Alberto Vacarezza, nos parece que esta idealización del espacio conventillo apunta a un proyecto que excede el texto mismo y se promulga como una tesis ideológica de nacionalización. Y pensamos justamente que con este texto que analizamos, con su posterior realización fílmica, por el tiempo transcurrido entre ambos textos, por las pequeñas pero significativas diferencias entre ambos y por el contexto socio-histórico de los ‘30, El conventillo de la Paloma ampara y enmascara un proyecto de concientización nacional, prefigurando el ideal del Estado paternalista y benefactor que se establecería en la década siguiente. Esta relación de los textos con la serie social (Pellettieri: 1997, 34-35) es fundamental para comprobar la forma en que este tipo de Sainete sobrepasa los límites artísticos-comerciales para abrazar lo político-ideológico.

La fiesta, la cultura y la modernización
A principios de siglo, nuestro país se encontraba unificado numéricamente en la multiplicidad y heterogeneidad de identidades y etnias. Esta simultaneidad de visiones de mundo diferentes y encontradas, imposibilitaron, hasta entrada las primeras décadas, la gestación de una identidad de lo nacional. En cierta medida era lógico este impedimento debido a que no se podía construir nada propio que no fuera lo extranjero. Por eso, generar lo nacional postulaba aceptar todo lo variado de las etnias para luego nivelar, aboliendo lo plural y extrayendo lo básico de esta mezcla en los rasgos homogéneos, que nos puedan brindar las características de una nacionalidad constituida. Esto se daría recién con la impronta de la primera generación de "los hijos de extranjeros" que ya participarían de una identidad cultural de la Nación. En esto la Escuela, como medio para la transmisión del saber, va a ser fundamental en esta época (Barbero: 1987, ###-###). Esta variedad de pequeños pueblos y colectividades tendrán que ser "el pueblo" y es así, como la Nación al darle cuerpo a éste acaba por sustituirlo con la centralidad de un poder estatal hegemónico.

A este devenir de lo nacional a partir de la diversidad cultural, se suma la idea de lo moderno, es decir, la modernización que aparece como posible en un país por "hacerse" y con todas las características necesarias para construir una gran metrópolis, puesto que los años ‘20 y ‘30 producen una reorganización en lo político y en lo económico debido al impulso de los mercados nacionales e internacionales. Con respecto a lo político, es importante destacar, en la nueva sociedad que se está formando, el proceso sobre la ciudadanía a partir de la ley Sáez Peña en 1912 para la conciencia de lo nacional. Aunque esta ley excluía a las mujeres y extranjeros, comenzaba a convertir a los habitantes en ciudadanos con rasgos comunes y participación activa.

La población de la ciudad (Buenos Aires) se argentiniza paulatinamente: al tiempo que se va disolviendo naturalmente la masa de extranjeros no ciudadanos, pierden significación los elementos de agrupamiento étnico o nacional, como las asociaciones de colectividades, mutuales y demás, que habían sido muy importantes a principio de siglo (Gutiérrez y Romero: 1995, ###).

El poder estatal no solo se incrementa, sino que se centraliza desde la Capital hacia el resto del país. Así, la comunicación entre el centro hasta los lugares más recónditos se hace indispensable para transportar bienes materiales y culturales en esta modernización (Barbero: 1987, ###-###). En este ideal de "alcance a todos", van a jugar un papel importante los medios masivos de comunicación desarrollados en medio de la modernidad del capitalismo industrial de principio de siglo.

Si bien, la puesta en escena teatral de El conventillo de la Paloma fue vista por un número grandioso de personas en sus más de mil representaciones (Couselo: 1974, 46), iba a ser con la recreación fílmica, algunos años después, donde el alcance de esta obra es contundente en el resto del país. La realización cinematográfica se presenta como un hecho perdurable en el tiempo, a diferencia de lo efímero de la puesta teatral y en la multiplicación de los receptores. La cinta fílmica se erige como un fenómeno itinerante por todo el resto del país. Así, se observa la importancia de los medios masivos en la formación de la cultura nacional. El alcance a las mayorías es fundamental para la concreción de la identidad. Gracias a medios como la radio o el cine se les brinda a las gentes de diferentes partes del país, una vivencia cotidiana de la Nación; la idea de que todos compartimos el mismo lugar a pesar de las distancias. Cabe recordar una película de la época como Ídolos de la Radio (7), donde se ve como en el cine una persona "por fin" podía conocer físicamente a sus ídolos. Los medios hacían viva la idea política de Nación a partir del sentimiento y el reconocimiento.

Pero nos interesa mostrar el sentido social que adquieren estos medios masivos en el modo de apropiación que de ellos hizo la masa popular, a partir del Estado en los ‘30 y ‘40 (Barbero: 1987, ###-###). La gran diferencia se establece en la transposición de la obra estudiada del teatro al cine. Con respecto a lo festivo y lo espectacular, ya mencionado, está trabajado en forma diferente en los dos textos. En la obra dramática "el tano" Miguel, el encargado del conventillo, invita a Paloma a una fiesta:

Miguel- (a Paloma) Mire... quería roservarle la sorprisa pero se la voy a decire. Como el domingo se cúmpleno los diez años que me hai hecho cargo del conventillo, hai resolvido dare un baile festejando el centenario. (Cuadro I)

Como se ve, la fiesta ronda a partir de la felicidad particular del encargado Miguel que festeja su aniversario. Lo festivo está dado por el grupo mínimo de personas que conforman el núcleo social conventillo. Lo novedoso y curioso, en cambio, en la versión fílmica de este mismo acontecimiento, se da por el motivo de la fiesta. Aquí, lo festivo es producto de una causa general y no ya particular; no de un individuo sino de toda la Nación: la celebración del día de la independencia, el 9 de Julio, esto que identifica y da cuerpo a todos los ciudadanos como un todo. Esto se debe a que el film tiene como objetivo llegar hasta los sitios inhóspitos del país, para hacer partícipes a las personas de su "integración y participación" de la Nación.

Tanto en el texto dramático como en el fílmico, está presente la alegría, la fiesta, el baile, la comida, la música, etc. pero los motivos difieren y esto excede a la obra artística, postulándose en lo político-social. En el film, la alusión al 9 de Julio se presenta auditiva y visualmente a partir de desfiles militares y es esto lo que se encarga de denunciar la película. La cámara abandona el espacio interior del conventillo para comunicarse con el exterior y buscar y re-afirmar nuestra condición de ciudadanos en plena luz del día y con un acto militar. Se interpola, con música "castrense" de fondo, un fragmento del desfile militar (que tiene la fuerza del documental, es decir, que no ha sido recreado para el film) mostrando al pueblo contento hermanado por la fiesta nacional. Aquí, ya se descubre la presencia importante que tiene Vacarezza como prologuista de la película y participante en la misma. Su estilo de escritura, que lo define dentro del sainete y también del nativismo, va a marcar un proyecto ideológico que se evade de los márgenes del hecho de la pura fiesta. La escuela del nacionalismo será su rumbo (Dubatti: 1993, ###).

La película intenta captar la identificación de los espectadores con la consigna de la Patria; el sentimiento se exacerba en busca del efecto mediático, cosa casi imposible de lograr efectivamente, en la puesta teatral ante la "espectacularidad" fílmica.

La ideología y el futuro: a modo de conclusión
En cuanto a los contenidos de la imagen fílmica, la puesta en escena estipula los límites del mundo diegético que necesita representar mediante ciertos indicios, temas y motivos (Casetti y Di Chio: 1996, ###-###). Esto nos lleva a pensar que, ante la imposibilidad de concretar la visión teatral de este sainete como en su época, la película se presenta como una puesta en escena filmada y nacional que vendría a suplantar y completar el sentido de la teatral. Y es aquí, donde vemos la presencia de Vacarezza fuertemente enraizada en abrazar por sobre lo porteño, lo nacional con una obra de teatro filmada, con todo lo que ello marca de continuidad y de ruptura semántica.

Para nosotros pensar una posible puesta en escena teatral de la época sobre este sainete, como pura fiesta, es barajar la idea de una puesta auto-textual, entendiendo por esto una que revela a sí misma los mecanismos textuales y la inteligibilidad de la fábula. Como un universo cerrado en sí, dependiendo de un discurso que no se evada por sobre los parámetros de la obra misma, es decir, sin hacer referencia a un extra-texto que confirma o contradice a éste. Contrariamente, al analizar el texto fílmico de dicho sainete, es imposible pensar una puesta auto-textual sin hacer anclaje en una puesta ideo-textual; sin ver que no es la trama la que importa, sino la subtrama. Este tipo de puestas tiende a "abrirse al mundo", a amplificar su mirada y lo que importa es el subtexto con su visión política, social, etc. Es como si una idea quisiera suplantar el texto en sus mecanismos formales (Pavis: 1989, 30). Por eso, tiene un fuerte contacto con la serie social-contextual de la época. El director Leopoldo Torres Ríos se supedita a los imperativos artísticos-ideológicos de Alberto Vacarezza en lo general, aunque destella en lo particular, con su asombrosa visión compositiva al comenzar la película; lo que sería una pequeña muestra de su poderoso arsenal creativo reflejado en sus filmes posteriores, como por ejemplo, La vuelta al nido (1938).

Así, para terminar, creímos esencial para la comprensión de los textos comparados, tomar contacto con el contexto social y político internacional. Las décadas del ‘20 y ‘30 en Europa son profundamente complejas con relación a la ascensión y consolidación de los estados totalitarios: en los ‘20 con el fascismo de Mussolini (Italia) y en los ‘30 con el nazismo de Hitler (Alemania). Estas similares ideologías nacionalistas no tardaron en "desparramarse" por todo el mundo tanto verbal, como visualmente. Por esto creemos que Alberto Vacarezza escudado en su escritura de Sainetes (donde la pura fiesta oculta una cruel realidad sufrida en el país por los movimientos inmigratorios y específicamente con El Conventillo de la Paloma en el texto dramático y el fílmico) se haya inserto un proyecto de asentamiento de nacionalización, como los que en ese mismo tiempo se estaban estableciendo en Europa. Esas escenas filmadas de desfiles militares, interpoladas en el film, no hacen más que recordar a las mismas escenas de los desfiles nazis en Alemania (8). La pluma de Vacarezza diferenciando lo extranjero de lo criollo, con su consiguiente idea de lo nacional como un hecho por realizar, nos hace pensar que en el 1936 el autor, en su participación en el film, aportó su concepción por alcanzar el nacionalismo a partir de lo argentino pero tomando modelos europeos. Con esto seguramente pre-anunciaba y destacaba en la entre guerra, la necesidad de la figura de un líder carismático que pueda "encarrilar" los destinos de una Nación recientemente constituida estableciendo una identidad común que nos contenga como pueblo. Esta visión de futuro no se haría esperar, pues llegaría muy pronto: en la mitad de la década del ‘40.
Notas
(1) El Sainete es un género constante en el teatro español desde el siglo XIV, haciéndose más sólido en el XIX como reacción nacionalista contra la opereta alemana. (Pellettieri: 1993, 13) volver

(2) Texto editado en Alberto Vacarezza. Tomo I Bs. As. Corregidor, 1993. volver

(3) El conventillo de la Paloma (1936) Prod. y distr. Julio Joly, para cinematográfica Julio Joly; dir. Leopoldo Torres Ríos; arg. Sainete homónimo de Alberto Vacarezza; fot. Carlos Torres Ríos; elenco, Tomás Simari, Alicia Barrié, Guillermo Casali, Héctor Calcaño, María Esther Duckse, Margarita Burke, Elena Bozán, José Otal, Vicente Forastieri, Oscar Villa; duración: 72 minutos (estreno, 24-9-1936, cine Suipacha) volver

(4) El subsistema Sainete Criollo, dentro del sistema teatral argentino, tiene tres microsistemas: Sainete como pura fiesta, Sainete tragicómico y Grotesco criollo. Cada uno de estos microsistemas pasaron por las tres fases: emergencia, hegemonía, y remanencia. (Pellettieri, 1997, 32) volver

(5) Con Tango de Luis Moglia Barth producida por Argentina Sono Film. Primer película sonora argentina con sistema movitone, es decir, el sonido inscrito en la misma película cinematográfica y no en un disco aparte, como el sistema vitaphone. volver

(6) Títulos iniciales y/o finales de un film, donde se especifica la tarea particular realizada por cada uno de los participantes del mismo. volver

(7) Dirigida por Eduardo Morera (1934) y producida por el nuevo estudio de la época Río de la Plata. volver

(8) En 1934 y 1936 la directora alemana Leni Riefenstahl filma El triunfo de la voluntad y Olimpia, respectivamente. Son documentales en los cuales se manifiesta la ideología nazi (con su poderío militar) y se exacerba la figura mística del dictador Adolf Hitler. volver
Bibliografía
*Barbero, Jesús Martín.
1987 De los medios a las mediaciones. México. Gustavo Gili.

*Casetti, Francesco y Di Chio, Federico.
1996 Cómo analizar un film. Barcelona. Paidós.

*Couselo, José Miguel.
1974 Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento. Bs. As. Corregidor.

*Di Núbila, Domingo.
1960 Historia del Cine Argentino I. Bs. As. Cruz de Malta.

*Dubatti, Jorge.
1993 "Notas para la clasificación del teatro de Alberto Vacarezza", en Pellettieri, O., 1993, ###-###.

*España, Claudio y otros.
1992 Historia del Cine Argentino. Bs. As. C.E. A.L.

*Gutiérrez, L. y Romero, L.A.
1995 Sectores populares: cultura y política. Buenos Aires en entre guerra. Bs. As. Sudamericana.

*Jauss, H.Robert.
1976 La literatura como provocación. Barcelona. Península.

*Páez, José.
1970 El Conventillo. Bs. As. C.E.A.L.

*Pavis, Patrice.
1989 "Del texto a la escena: un parto difícil", Conjunto, 29, 22-31.

*Pellettieri, Osvaldo.
1993 Alberto Vacarezza. Teatro tomo I. Bs. As. Corregidor.

*Pellettieri, Osvaldo.
1997 Una historia interrumpida, Bs. As. Galerna.
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