Inicio | Foros | Castings | Cartelera | Cursos |
Buscar  en 
Nuevos usuarios
Para particiar debes ser un usuario registrado.
Registrarse es gratis y muy rápido.
Usuarios existentes
recuperar clave

Foros > HABLANDO DE TEATRO....

#1 Ger Publicado el 28/11/2002 a las 15:01:37 Re: lo que yo creo del teatro en Argentina

Es normal que los teatros como el San Martin o el Paseo La plaza conten con un público numeroso (que dicho sea de paso es un público estable) y que los espectáculos off conten con un público mucho mas reducido, ya que lo que se tiene en cuenta es las características estéticas de ambos circuitos... para que sea más claro una simple pregunta basta: Cuántos lectores activos hay de grandes poetas argentinos como Arturo Carrera o A Pizarnik, y cuántos hay que leen P Cohelo? No podemos comparar cantidad con calidad sin duda, y contrariamente a lo que leí en un mensaje, una perosna cuya única experiencia teatral es el Paseo La Plaza puede desilusionarse si se sumerje en una obra del teatro off, en cuanto a alguien que nunca fue al teatro es todavía más sencillo, se desilusiona comparando la pieza con su realidad más cercana (el cine o la tele) y entonces se da cuenta que el teatro ni siquierra llega a divertirlo (insisto leer "El espacio vacío")

Ahora podríamos agregar otro matiz al problema, nosotros, como creadores teatrales, somos conscientes del público al que nos dirigimos? Sabemos por hay que estamos haciendo algo que no está destinado a las grandes masas? Quizas habría que empezar a buscar por ahí y no quejarse tanto

germán

#2 Javier Acuña Publicado el 28/11/2002 a las 15:57:05 Re: lo que yo creo del teatro en Argentina

De todo lo que decís, Germán, lo que queda claro es que es un tema cultural y no de decepción. Repito, no puedo decepcionarme de algo que no he visto nunca. Hay gente que nace y muere sin haber visto teatro nunca... pero seguramente vio una película, un programa de tv, e incluso una pintura. Jamás en mi formación primara o secundaria me hablaron de teatro o nos llevaron a ver una obra de teatro. Mucho menos llegar a comprender siquiera las posibilidades concretas del teatro como manifestación artística.

Yo no estoy de acuerdo en que el teatro es aburrido. El teatro que ves en el San Martín en su maryoria suele ser aburrido... y la mayoria de la gente, piensa que sólo eso es teatro. Porque es lo único que conoce. Eso es lo que te vende la sociedad. Y me valgo de mi experiencia personal. Yo creia que el teatro era aburrido. Y efectivamente lo comparaba con, principalmente, el cine. Jamás me explicaron que es imposible realizar esa comparación. Hasta que a mis 26 años vi por primera vez una obra de teatro. Si, leiste bien... 26 años... iba camino a ser uno de los que seguramente nunca verian una obra de teatro en su vida. Pero mi shock se produjo al ver en el Festival Internacional de Buenos Aires, "La resisteible ascención de Arturo Ui"... la vi aplastado contra una escalera... salí impactado... y recién ahí entendí lo que era el teatro... no puedo borrar de mi cabeza la imagen inicial del espectáculo y "ese actor" haciendo de perro.

¿Viste "El pecado que no se puede nombrar"? ¿Es eso una obra de teatro aburrida? ¿Viste "Marea"? ¿Viste "Barrocos retratos de una papa"? ¿Viste "Infortunados ojos"? ¿Viste "Bésame mucho"? Sólo para nombrar algunas obras que hoy mismo podés ver...

En cuanto a si el teatro que hacemos está destinado a grandes masas... en principio... la respuesta es NO. Pero esto sigue siendo un problema cultural. Pero en el circuito independiente hay obras que también empiezan a buscar salidas a espectadores más deseosos de estéticas que no necesiten ser digeridas ni procesadas. Basta con mirar un poco la cartelera. "Bésame mucho" y "La escala humana" son ejemplos de esto. Espectáculos más dinámicos, mas entretenidos y por supuesto, mas criticados intelectualmente.

Y en este punto, volvemos a algo que ya habiamos hablado en debates anteriores. Pareceria que masividad y cultura son cosas opuestas. No existe a nivel masivo (en Argentina por lo menos) información ni formación para entender y saber ver teatro. Porque hay que saber ver teatro... y esto no es solo una frase...

Ya me voy a comprar "El espacio vacio".... tengo "La puerta abierta" y no ha sido un libro que me haya cautivado, salvo una página que luego quizás, trasncriba. Ahora, hay que tener en cuenta que Brook no habla de teatro argentino...

Voy a ver si encuentro el informe de Dubatti y dejo también en el foro...

Contate algo sobre vos Germán (si querés, obviamente). ¿En qué consiste la tesina que estás o estabas haciendo? Me interesa el tema.

Tengo pendiente mi respuesta sobre realidad virtual y contexto actual... no me olvidé... solo me falta algo mas de tiempo para ordenar las letras.

#3 Javier Acuña Publicado el 28/11/2002 a las 16:27:08 El teatro frágil - artículo de Jorge Dubatti de Enero del 98

"El teatro frágil" por Dubatti Como los teatristas argentinos descreen del ejercicio intelectual, a la hora de hablar adoran los lugares comunes. Uno de sus clichés más frecuentados es el de la "crisis del teatro argentino". Invocado en las más diferentes situaciones, este cliché ha terminado por significar todo y nada, y es usado para definir, indiferenciadamente, los fenómenos más diversos y contradictorios. Esta es la razón por la que se hace necesario recurrir a otros términos más específicos para precisar qué variable particular presenta hoy la tan mentada como innegable "crisis". Más allá de la vitalidad de producción de espectáculos que año tras año puebla con abundancia las carteleras', el teatro argentino actual padece un problema estructural: el avance de la pauperización, es decir, un proceso creciente de debilitamiento, achicamiento o fragilización, profundizado desde 1989 en adelante, en diferentes órdenes de la actividad escénica nacional. Dicho proceso se relaciona con el fenómeno de depresión cultural posterior a la primavera democrática (1984-1987), declinación acentuada después de la asunción del presidente Menem y la puesta en práctica de su política neoliberal. Pareciera que, para el teatro, cada vez hay menos dinero disponible, incluso en el circuito "comercial" (el teatro'negocio', producido por empresarios, con fondos privados, y destinado a obtener ganancias). En el monólogo de apertura de Pinti canta las cuarenta y el Maipo cumple noventa (espectáculo del empresario Lino Patalano), el actor Enrique Pinti tematiza esta situación y aclara a los espectadores que no deben esperar una revista porteña con el despliegue característico del pasado: "Esta es una revista achicada afirma Pinti, porque no hay plata para más". La sensación de empobrecimiento es tan notoria que el campo teatral ha debido generar mecanismos de resistencia que, paradójicamente, se convierten en síntomas ratificadores del grado alarmante de la pauperización. El caso tal vez más importante es el de la formación, en 1995, del Movimiento de Apoyo al Teatro (MATE), institución dedicada a la lucha por la preservación de los derechos, desarrollo y beneficios del campo teatral en el marco general de la cultura y de la relación con las instituciones del poder (especialmente las oficiales). Las siguientes reflexiones proponen una lectura, no exhaustiva, de las líneas principales de dicho proceso de pauperización, con un triple objetivo: a) Caracterizar algunos aspectos de la pauperización real. Hay evidentes señales de achicamiento y fragilización en diversos órdenes del funcionamiento del campo teatral. Nos detendremos en tres áreas: la situación de los teatros oficiales; el comportamiento del público y las nuevas condiciones de la recepción espectatorial; la pérdida de espacio del discurso crítico teatral profesional en los medios masivos. b) Señalar que, más allá de estos índices de pauperización tan poco alentadores, el campo teatral ha sabido diseñar nuevas estrategias que le permiten compensar relativamente la pérdida de las áreas pauperizadas con otros campos dotados de un desarrollo inédito. Esto habla de un efecto de variación, desviación o reacomodamiento de las formas de producción y circulación respecto del pasado. c) Diferenciar la pauperización real de otra que llamamos aparente. Existen ciertos fenómenos del teatro argentino actual que son evaluados por muchos teatristas como rasgos de empobrecimiento y que, en realidad, son resultado de los cambios y la nueva identidad que el teatro nacional asume en los últimos años del milenio. En este caso no se trata, por lo tanto, de procesos de degradación sino de cambio. Aspectos de la apuperización real 1. EL TEATRO OFICIAL El circuito de producción del teatro oficial es espejo multiplicador del fenómeno de la pauperización. En él se observan nítidamente los signos del achicamiento. Ubicamos dentro del teatro oficial aquellos espectáculos producidos por el Estado con fondos de la Nación, de los Gobiernos Provinciales, del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos Aires o de los municipios. Los teatristas son contratados temporariamente y desde la conducción (política) de dichos organismos oficiales se establece la estructura interna de elenco y staff. En Buenos Aires responden a esta dinámica, en el orden nacional, el Teatro Cervantes, y bajo la autoridad del Gobierno Autónomo de la Ciudad, el Teatro General San Martín, el Centro Cultural General San Martín, la cadena de espacios agrupados por el Complejo Teatral Enrique Santos Discépolo (Presidente Alvear, Regio, Teatro de la Ribera, Museo Isaac Fernández Blanco, Sarmiento, Auditorio Mataderos), y los centros culturales. Las causas del empobrecimiento son diversas: una gradual reducción de presupuesto; una devaluación del poder real de dichas sumas de dinero, que años atrás resultaban más productivas; la falta del grado necesario de mantenimiento edilicio; la reestructuración administrativa. Para la cultura oficial el teatro se ha convertido en una inversión secundaria. Muchos funcionarios se amparan explícita o veladamente en la certeza estadística de que el teatro se ha transformado respecto del cine, la televisión o la música en un arte minoritario, al que sólo sigue una comunidad reducida. Según encuestas y estudios de mercado, la actividad teatral ha dejado de ser un fenómeno masivo o popular. Es útil contrastar nuestra época con los datos correspondientes a fines del siglo XIX. Según el historiador Teodoro Klein2, en 1890 Buenos Aires contaba con ###.### habitantes y el total de entradas vendidas en dicho año fue de 2.###.###. El promedio era apabullante: tres entradas por habitante. Hoy la situación es bien diferente (véanse más adelante los datos relativos a la reducción de cifras de público). Para los organismos oficiales resulta más redituable otro tipo de actividades culturales, por ejemplo, los megarecitales de música. La excepción (como veremos más adelante) es el flamante y exitoso Festival Internacional de Buenos Aires. Por otra parte, existe el convencimiento de que la cultura debe ser coproducida o al menos sponsoreada por capitales de empresas y organismos privados. En ese sentido, el Estado se siente eximido de invertir grandes sumas y espera habilidad de los funcionarios teatrales para conseguir fondos privados. En proporción directa, las cifras de achicamiento del público pesan sobre las estrategias de promoción de los sponsors a la hora de decidir dónde destinan el dinero de sus empresas. El cercenamiento de los presupuestos ha afectado los espacios oficiales de manera dispar. El Cervantes, por ejemplo, ha conquistado, bajo la gestión de Mario O'Donnell, la tan esperada autarquía, pero no están aún a la vista las ventajas económicas que hayan podido favorecer un desarrollo real de la programación o del mantenimiento edilicio. Todo lo contrario: la oferta de espectáculos se ha reducido y ha bajado la calidad de las puestas, tanto en su aspecto material (escenografía, iluminación, vestuario, etc.) como en el nivel de los teatristas contratados. En cuanto a la situación del Teatro San Martín, baste recordar que fue intervenido administrativamente en noviembre de 1997, o echar una rápida mirada sobre la programación de 1998. En la temporada internacional, por ejemplo, ¡sólo se anuncia el Festival Porto Alegre en Buenos Aires! La cantidad de actores contratados se ha reducido considerablemente y, según se ha anunciado, buena parte de los empleados del Teatro con relación de dependencia han pasado a ser contratados mensualmente. Esto es parte de la "reforma administrativa" impulsada por el interventor Héctor Molina, que contribuirá, sin duda, a reducir aún más la estructura del San Martín. Cabe recordar también el achicamiento sufrido por los elencos del Grupo de Titiriteros y del Ballet Contemporáneo en los últimos cinco años. 2. PÚBLICO Y RECEPCIÓN En los 90 la afluencia de público a las salas teatrales de Buenos Aires (no consideramos en estas reflexiones los espectáculos al aire libre) ha mermado considerablemente. Esta ha sido y es una de las mayores preocupaciones del MATE, que solicitó informes de especialistas (entre ellos, del sociólogo Mario Margulis y su equipo de investigación, Cátedra Sociología de la Cultura, Facultad de Ciencias Sociales de la UBA) y elabora estudios de campo sobre el problema. El descenso de las cifras de asistencia de espectadores se debe, en gran parte, a las dificultades económicas que atraviesa la población: la estabilidad monetaria se relaciona con la reducción de sueldos y la recesión; la calidad de vida se ha devaluado; un amplio sector de la clase media (franja social prioritaria de la composición del público teatral argentino en la segunda mitad de este siglo) se ha empobrecido notablemente. Pero también han variado los hábitos de diversión. Si bien es cierto que en Buenos Aires funcionan actualmente (enero de 1998) 85 salas teatrales4, las estadísticas demuestran que se ha producido un crecimiento sorprendente de las salas de cine y que el público toma como principales centros de recreación urbana los grandes shoppings. Hay siete en Buenos Aires: Alto Palermo, Paseo Alcorta, Galerías Pacífico, Spinetto, Solar de la Abadía, Patio Bullrich y Del Parques, y es importante considerar que en todos los shoppings existen salas cinematográficas pero, si se exceptúa la conexión entre el Centro Cultural Borges y las Galerías Pacífico, en ninguno de ellos funcionan espacios teatrales. En cuanto a la circulación de público, es interesante la información que provee la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales respecto de 1994 y 1995 en todas las salas comerciales de Buenos Aires (a excepción de tres: Broadway, Metropolitan y Lola Membrives). En 1994 las cifras promedio de espectadores fueron las siguientes: 40.### (enero), 25.### (marzo), 85.### (mayo), 85.### (junio), ###.### (julio), 55.### (agosto), 60.### (setiembre) y 55.### (octubre). En 1995 se observaron algunas señales de crecimiento: 20.### (enero), 30.### (marzo), 60.### (mayo), ###.### (julio), ###.### (agosto), 90.### (setiembre) y 60.### (octubre). Como puede verse, el pico de mayor presencia de espectadores en las salas comerciales corresponde a las vacaciones de invierno. En 1996 se observó un movimiento semejante al de 1994 y 1995: en mayo, por ejemplo, en la primera semana de funciones -según estadísticas de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales- el espectáculo Gotán convocó 2.### espectadores; Brujas, 2.###; El diario de Adán y Eva, 2.###; Por las calles de Madrid IV, 2.###; El infierno del Pinti, 1.###. Es decir, un total de 10.### personas por semana para las cinco piezas más taquilleras. En cuanto al funcionamento de las salas oficiales (cuyas entradas tienen costos muy inferiores a los de las comerciales), la de más caudalosa concurrencia de público es el Teatro San Martín, por cuyos diferentes espacios (Salas Martín Coronado, Casacuberta, Cunill Cabanellas, Carlos Morel Hall Central y Leopoldo Lugones) pasaron en 1995 casi un millón de personas (según la estadística oficial). En 1996 se observó un crecimiento considerable en las entradas vendidas para espectáculos teatrales duplicándose respecto del año anterior. En 1996 el Teatro Nacional Cervantes optó por una política de fuerte reducción del costo de las entradas y consiguió con El relámpago (adaptación de Camino de Damasco de August Strindberg por el director Augusto Fernandes) un constante funcionamiento a sala llena desde marzo hasta junio (inclusive). Pero tal vez el circuito que se ve más afectado por el alejamiento del público es el de las salas independientes; de autogestión o de pequeños empresarios, que hasta hoy no cuentan con ningún apoyo de tipo oficial (si se exceptúan las magras coproducciones que ofrece el Teatro San Martín). Señal de las dificultades para mantenerlas es la escasa duración de muchas de ellas. Considerando aproximadamente el caudal anual de todas las salas de Buenos Aires, es notable el descenso de ventas de entradas si se comparan los fines de siglo XIX y XX con la cantidad de habitantes de Buenos Aires: de 3 entradas por ciudadano en 1890 se pasó, estimativamente, a algo menos de una entrada por cabeza en 1996. En cuanto al público, hace falta incluir otras observaciones fundamentales vinculadas al proceso de pauperización de la calidad de la recepción teatral: a) la reducción de la duración promedio de los espectáculos, así como la casi absoluta desaparición de los intervalos, debido a que el público "no aguanta" más de una hora y media en su butaca; b) el desplazamiento del interés por lo aurático (W. Benjamin), rasgo específico del teatro (la creación directa frente al espectador, sin mediaciones de reproductibilidad técnica), en favor de las múltiples formas de comunicación (televisión, Internet, redes virtuales y otros sistemas técnicos más sofisticados), de acuerdo al viraje cultural de lo socioespacial a lo sociocomunicacional'; c) la instalación, cada vez más profunda, en la gran masa de la población argentina, de dos rasgos de la enajenación posmoderna: la cultura del olvido y el avance de la insignificancia (en términos del filósofo Cornelius Castoriadis). El teatro es un permanente ejercicio de la memoria y del sentido; justamente por ello es ignorado o rechazado por vastos circuitos de la población. 3. LA CRITICA Otro de los síntomas de la pauperización se registra en la crítica periodística especializada de los medios masivos de comunicación (diarios, revistas de gran tiraje, televisión y radio). No sólo se ha producido una pérdida de espacio (centimetraje, cantidad de líneas) y un desplazamiento de las notas teatrales a lugares marginales en las páginas de secciones y suplementos, sino que además se evidencia un efecto de empobrecimiento del lenguaje específico del crítico teatral profesional, en servicio de una mayor comunicabilidad. Podría pensarse que se trata de favorecer positivamente la legibilidad o el estilo llano de un texto. Todo lo contrario: el resultado es un efecto de liviandad, de banalidad, de trivialización que degrada las condiciones de escritura en nombre de garantizar un acceso directo y ameno a la mayor franja de público posible. Según estos principios, el público mayoritario no quiere ni debe esforzarse. Así, las notas críticas se han acortado y fragmentado; el discurso del texto ha sido desplazado o interrumpido por una priorización del discurso visual (recuadros, infografías, fotografías, diagramaciones de mayor despliegue plástico). Reflexionando sobre el fenómeno de la crítica literaria, Guillermo Saavedra ha expresado inmejorablemente las nuevas condiciones: "Desde aquellos años próximos (se refiere a su tarea en La Razón en 1985) y, a la vez, lejanos, el periodismo devino cada vez más espectacular, autorreferencial y oportunista. Sin duda acompaña el pulso de un estado de cosas más amplio, cuyo riñón es la vida política y el modo como la sociedad se desempeña o se despeña en ella. Se tiende, en todos los campos, a la homogeneización, la inmediatez y la simplificación, a través de la trivialización de la imagen visual. En este paisaje, el periodismo que sostenía que hay distintos públicos para diversos asuntos que creía en la inteligencia y la disponibilidad de un público para la difusión y la discusión, en términos específicos, de la actualidad cultural, ese periodismo carece de espacio; casi podría decirse que no ocurre. Un rasgo característico de esta simplificación es la multiplicación, en las críticas teatrales, de estructuras de anticipación, como los iconos y resúmenes de calificación (estrellitas, clarinctos, manitos, caritas, iniciales de excelente, muy bueno, bueno, regular o malo...) que, sencillamente, invitan al lector a no internarse en el análisis de la crítica y limitarse, de un rápido vistazo, a la información del recuadro de calificación. Este fenómeno general de trivialización de la crítica teatral acentuado descomunalmente en los medios radiales y televisivos trae como consecuencia la pérdida casi definitiva de la función del crítico como intelectual según la concibe Edward W. Said: "El autor de un lenguaje que se esfuerza por decirle la verdad al poder''. No hace falta señalar que los críticos menos informados y más despreocupados al respecto se sienten muy cómodos en esta situación y son los primeros en contribuir a ratificarla y a hacer lo que haga falta para que nada cambie, contra toda posibilidad de mejoramiento y profesionalización de la crítica teatral en el f.uturo Reacomodamientos, desviaciones Estos aspectos poco alentadores no dictaminan, sin embargo, un estado apocalíptico para la realidad teatral argentina. Ya hemos señalado la riqueza de producción del campo teatral (en sus diferentes circuitos) por prepotencia de trabajo y contra toda dificultad, así como la emergencia de una nueva y pujante generación de teatristas. A esto se suman signos de reacomodamiento y desviación de ciertos componentes que provienen en su origen de las áreas pauperizadas y hoy constituyen fenómenos de nuevo desarrollo. Destacaremos sólo algunos de ellos: a) Frente al empobrecimiento del teatro oficial y el comercialempresarial, han surgido formas de mecenazgo cultural vinculadas al afianzamiento de un tercer sector de producción teatral diferente de los sectores oficial y privado. El fenómeno ha sido estudiado con inteligencia por los jóvenes investigadores Hernán Nazer y Leonardo Moretta, quienes analizan minuciosamente el caso de la Fundación Banco Patricios) Paradójicamente, la caída del presupuesto del Teatro San Martín coincide con la creación del Festival Internacional de Buenos Aires, organizado con fondos del Gobierno de la Ciudad y el aporte de empresas auspiciantes. La primera entrega, que tuvo lugar entre el 2 y el 12 de octubre de 1997, fue un éxito absoluto, tanto por la abundante afluencia de elencos internacionales como por la fervorosa respuesta que se obtuvo en el público. Gracias a eficaces estrategias de promoción, el Primer Festival logró instalarse en la vida cotidiana porteña y esto produjo el acercamiento a los teatros de un público nuevo, en muchos casos virgen como espectador teatral. El Festival Internacional restituyó a Buenos Aires su dimensión de plaza teatral codiciada por los elencos extranjeros. c) En contraste con la fragilización de los presupuestos de las salas oficiales, se ha avanzado notablemente en el campo de la legislación para la protección del teatro argentino. Se ha promulgado la Ley Nacional del Teatro (que en breve debería ponerse en funcionamiento a través de la implementación de un Instituto Nacional del Teatro) y la Legislatura de Buenos Aires promete para 1998 la creación de una Ley de Protección a los Teatros Independientes, que motivará la inminente formación de la ANTI (Asociación Nacional de Teatros Independientes). d) Como fenómeno de compensación por la pérdida del espacio de la crítica profesional en los medios masivos, han surgido en la Argentina un conjunto de revistas especializadas que se dedican a la difusión de un discurso analítico específico y riguroso: Teatro al Sur (directora: Halima Tahan), Teatro XXI (director: Osvaldo Pellettieri), Teatro CELCIT (director: Carlos Ianni), Ubú Teatro (Mendoza, director: Fausto Alfonso). Otras revistas, sin limitarse a lo teatral, ofrecen una sección fija sobre el tema: Proa (director: Roberto Alifano), El Perseguidor (director: Diego Viniarsky), Magazine Literario (directora:Violeta Weinschelbaum), entre otras. Muchos de los críticos teatrales que en sus respectivos medios deben relegar la dignidad de su discurso profesional, encuentran en estas revistas un espacio óptimo para el desarrollo de la reflexión y el pensamiento analítico. e) Así como se ha producido una pauperización del discurso sobre teatro en los medios masivos, se verifica un notable incremento de la investigación teórica e historiográfica sobre el teatro nacional. Al respecto cabe destacar, por ejemplo, la labor del GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino, UBA, dirigido por O. Pellettieri desde 1987), que organiza anualmente los encuentros del Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino en agosto, y de los jóvenes investigadores del AETC (Area de Estudios de Teatro Comparado, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, UBA, bajo mi coordinación desde 1996), responsable de la realización anual de las Jornadas Nacionales de Teatro Comparado en noviembre. f) Se han advertido en los últimos años señales de recomposición de la industria editorial dedicada al libro de teatro, eclipsada casi absolutamente en el período de la dictadura. Publican textos dramáticos, ahora con mayor regularidad, las editoriales De la Flor, Corregidor, Galerna, Atuel, Tierra Firme, Babilonia, Los Libros del Rojas y la Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico Común, CELCIT, Colihue, Emecé, Beatriz Viterbo, Amaranta, Torres Agüero, Ediciones del Jilguero, Libros del Quirquincho, entre otras. g) En proporción indirecta a la merma de público en las salas teatrales de espectáculos para adultos, se observa un crecimiento notable de un sector del teatro para niños. Este aumento de espectadores es consecuencia de la mayor profesionalización de los teatristas especializados en el área. Las excelentes producciones de Hugo Midón, el Grupo de titiriteros del Teatro San Martín, la Banda de la Risa, Claudio Hochman, Héctor Presa y el Grupo Libertablas han conquistado para el teatro infantil un afianzamiento inédito". Pauperización aparente El fin de siglo trajo al teatro argentino una gran novedad: la conquista de la diversidad. A diferencia de lo que sucedió hasta mediados de los 80, la escena local dejó de estar al servicio de dogmas preestablecidos y del didactismo ideológico. Ya no rigen sobre todo en los 90 las polémicas de oposiciones cerradas (realismo absurdismo, tradición vanguardia, izquierda derecha) ni se piensa dentro de los límites de un rígido discurso ideológico (el comunismo o el socialismo, el neoliberalismo) o científico (el psicoanálisis). El teatro ha aplacado su intencionalidad pedagógica, su valor escolar de transmisión de verdades reveladas, de formas orgánicas de comprender el mundo. Las grandes certezas se han quebrado y, como consecuencia de esa "crisis de la representación" (según el término empleado por el teatrista Eduardo Pavlovsky), se ha producido un estallido de las poéticas y los imaginarios. Todo está permitido para el teatro actual y es imposible distinguir líneas internas homogéneas. Tomando palabras de Josefina Ludmer, se advierte una "proliferación de mundos" y una actitud de los teatristas equivalente a la expresión "cada loco con su tema". Hay una absoluta libertad estética puesta al servicio de dar cuenta, de múltiples maneras, de un estado de la realidad argentina e internacional. En este sentido, Buenos Aires es sincrónica con las grandes capitales teatrales del mundo: París, Nueva York, Berlín, Río de Janeiro... La diversidad atraviesa tanto el orden de las poéticas y las formas de producción como los circuitos, los tipos de teatristas y los públicos. Buena parte de los artistas argentinos son conscientes de esa absoluta libertad y de la diversidad que les abre camino tanto para volver a la tradición como para buscar opciones inéditas a partir de los estímulos más variados, locales o internacionales. Por ejemplo, entre las nuevas expresiones que sintetizan esta situación, el grupo de nueva dramaturgia Caraja-Jí (integrado por Carmen Arrieta, Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd, Alejandro Robino, Javier Daulte, Alejandro Zingman, Jorge Leyes e Ignacio Apolo), en una suerte de antimanifiesto publicado con motivo de la aparición de una serie de sus obras'2, afirma explícitamente la ausencia de los dogmas, la carencia de referentes de autoridad así como la absoluta diversidad de poéticas: "Nuestras ocho obras conviven en sus pacificas diferencias y parecen rechazar todo discurso legítimamente o paternalista. Son ocho direcciones de las miles posibles en las que ha estallado la producción estética en este fin de siglo argentino". Por el fenómeno de la diversidad el teatro de Buenos Aires constituye hoy un auténtico laberinto en cuya descripción es difícil orientarse sin perderse. Sin embargo, hay una franja de teatristas y críticos que se niegan a aceptar esta situación. Se han quedado aferrados al pasado, lo añoran como una suerte de paraíso y, en consecuencia, niegan despiadadamente el presente. Para ellos, la pérdida de modelos ideológicos duros, el estallido de la diversidad, la carencia de visiones de mundo orgánicas o sistemáticas, son rasgos de empobrecimiento del teatro argentino actual. Basten como ejemplo de esta tendencia las opiniones del crítico Pedro Espinosa: "Las épocas potentes han sido las que tuvieron una gran proyección en el futuro (las utópicas) enlazando el pasado con el futuro y en las que el presente es una especie de tránsito hacia ese futuro... A mí me parece que ahora hay una especie de presente sin futuro y sin pasado, presente instalado ahí, totalmente vacío (...) En cuanto a los movimientos que se llamaron alternativos de mediados de los 80, en realidad estaban todos pensando en la televisión y al final fueron todos a parar allí y se murieron allí. Entonces, tampoco esto tenía una propuesta de larga duración, era una propuesta pequeña, ahora, y en cuanto apareció la TV, todos se fueron y no queda nada''. Arquetipo de la mentalidad canónica de los 60, Espinosa no puede comprender un teatro que no responda a los esquemas utópicos de la antigua izquierda. Su imposibilidad de comprender lo lleva a evaluar negativamente la situación actual. Espinosa, como tantos otros teatristas de la guardia vieja, se refugia en una idealización del pasado y confunde cambio con pauperización. Lo que Espinosa no advierte es que el estado crónico de incertidumbre que refleja el teatro argentino actual marca nuestra sincronización con la realidad del mundo y es el síntoma más claro de nuestra nueva madurez. Ni apocalípticos ni integrados El teatro argentino actual presenta evidentes zonas de clivaje (los procesos que hemos llamado de pauperización real, contra los que debe emprenderse una lucha sistemática) pero también signos de reacomodamiento y desviación que manifiestan espacios de nueva productividad. El panorama ha cambiado, como efecto de una puesta al día con la situación internacional, y la pérdida de las antiguas certidumbres no debe ser tomada como un rasgo de empobrecimiento cultural o teatral, sino como un desafío para el próximo milenio. Muchos teatristas, acaso sin saberlo, caen en el reaccionario "todo tiempo pasado fue mejor" y niegan los valoras del presente. Ni paraíso ni infierno, el teatro argentino actual es un espacio abierto a las nuevas condiciones del mundo. Si algo caracteriza a los teatristas que dan cuenta de este nuevo estado de cosas es que retomando palabras de Martín Hopenhayn asumen actitudes paradójicas, perplejas, de constante problematización y redescubrimiento de la realidad. En suma, ni apocalípticos ni integrados. Sumario Estado y Teatro El Estado y el Teatro. Ambos con mayúscula, como aludiendo a la cualidad esencial que ambos tienen. Y, en cuanto al Estado, precisamente porque atraviesa una etapa de mala prensa, con vocación de desmantelamiento, de desguace. Fenómeno mundial, aunque ya se han experimentado los primeros impactos de los resultados negativos de tales exageraciones liberales. Pero como nuestro Tercer Mundo recibe y pone en práctica siempre con atraso las actitudes del llamado Primer Mundo, en América Latina se vive la rubeola privatizante con algo del furor de los primeros días, aunque ya empieza a cundir la desconfianza, al comprobarse los extremos de miseria, de marginación y de ultradependencia a que se nos arroja. Y refiriéndonos al Teatro, la mayúscula subraya su carácter de núcleo cultural insustituible de un pueblo, de corazón a veces secreto pero vital siempre de las pulsaciones de la vida colectiva. Señalemos que tanto Estado como Teatro, son instituciones incompatibles con toda ley de mercado; porque no puede hacerse negocio alguno con la salud pública, la educación popular, el cuidado del orden constitucional, así como con una política de vivienda popular consecuente, amplia y permanente, para no hablar sino de las necesidades básicas elementales de los seres humanos, lista a la que es imprescindible agregar la alimentación de cuantos viven en los límites del país. Del mismo modo, no existe negocio imaginable para un teatro que exprese en permanencia y al alcance de todos, lo mejor de lo nuestro y lo óptimo de todas las culturas del mundo: aunque se haya dicho ya demasiadas veces, conviene siempre no olvidar que el teatro constituye el potlach de la sociedad contemporánea, ese imprescindible dispendio que está implicado en la fiesta que proclama ante los otros pueblos lo que un pueblo es. Y la fiesta, cuando es verdaderamente tal, no produce bienes vendibles, más bien los gasta. Y nadie puede poner en duda la necesidad de que la fiesta exista. Para ceñirnos al caso argentino, así como hemos ceñido al teatro el tema más amplio y profundo de la relación Cultura-Estado, no puede decirse que al Estado argentino al teatro le resulte indiferente. Desde hace mucho tiempo (en el tan relativo mucho tiempo que tienen los fenómenos argentinos), el Estado, en sus niveles nacional, provincial y municipal, realiza inversiones importantes, siempre insuficientes claro, pero innegables y apreciables, en el sostenimiento de instituciones teatrales. Si partimos de la capital federal, se nos aparece con harta evidencia el Teatro Colón (lírico, pero teatro al fin), el Teatro General San Martín, el Complejo Teatral Enrique Santos Discépolo, la Escuela Municipal de Arte Dramático y, porque funciona en Buenos Aires, la Nacional de las mismas disciplinas, el Teatro Nacional Cervantes es la parte que aporta el nivel nacional del Estado, como la mencionada Escuela. Pero varias provincias sostienen Comedias oficiales, como no pocos municipios, y en ambos niveles funcionan escuelas de formación teatral. Este rápido vistazo, que no menciona un sinfín de otras iniciativas estatales relacionadas con el Teatro, nos muestra que tenemos una tradición establecida que obliga al Estado a una forma de sostenimiento de lo teatral y le coarta la indiferencia. Esta política que, si bien fue ampliándose a lo largo del siglo por la presión del medio teatral, proviene de la generación del '80 (la que tornó el Buenos Aires Gran Aldea en gran ciudad, la que organizó el gran potlach del Centenario en 1910 e inauguró en 1908 el Teatro Colón). Aquella generación que bocetó y concretó el país que tenemos con sus virtudes y sus calamidades, tuvo cierta intuición del rol que la Cultura podía desempeñar, en la necesidad de exhibir al país (por supuesto, sólo a su vidriera capitalina), como un país europeo. Quizá haya sido el urbanismo atropellador de Torcuato de Alvear el símbolo personal de los valores de la oligarquía fundadora. Y curiosamente, el radicalismo que tomó los resortes del Estado en 1916, y los golpistas del '30 y los fraudulentos conservadores posteriores, y el peronismo emergente del golpe del '43 y sus posteriores avatares, ni el liberalismo aún conflictivo de los llamados Libertadores que nos trajo el '55, ni el frondicismo, ni el radicalismo retornado, ni los golpistas del '66, ni el peronismo también retornado en el '73, ni el malhadado Proceso, ni los dos grandes partidos que gobernaron la democracia también retornada desde el '83, cambiaron el criterio cultural (en este caso, teatral), de la generación del '80: el Estado argentino, sigue desde entonces haciendo cultura oficial. La vocación de alcanzar de la más amplia manera posible a los sectores populares (una característica que no develaba a la generación de Roca, si bien es innegable que fue esa generación la que creó un aparato de educación sistemática ejemplar para toda América Latina de aquel tiempo), inquietud que el peronismo sintió y trató de muchas maneras de concretar, no cambia que la Cultura en la que el Estado argentino cree y a la que sostiene es oficial. Porque se desarrolla exclusivamente a través de instituciones públicas dependientes de ministerios y/o secretarías de gobierno, nacionales, provinciales o municipales. Apresurémonos a celebrar que las inversiones estatales en cultura y especialmente en teatro, existan. Y apuremos también la reclamación sobre el imprescindible aumento de los presupuestos de cultura que aún están lejos de alcanzar los topes mínimos recomendados por UNESCO. Harán falta y también serán imprescindibles, toda clase de racionalizaciones, pero los servicios públicos estatales de naturaleza cultural no solo no pueden retroceder, sino que deben aumentar y profundizar su campo de acción. Podrá intentarse la incorporación del aporte privado (somos un tanto escépticos, si de teatro hablamos, sobre la posibilidad de este aporte). Pero la responsabilidad fundamental sigue siendo del Estado. Pero consideramos imprescindible un salto cualitativo en el rol del Estado en su relación con el teatro. Observamos que los creadores, que son los reales emisores de los lenguajes teatrales, sólo se relacionan con el Estado cuando son por éste convocados a trabajar en teatros, escuelas u otra clase de instituciones, siempre oficiales. Porque el Estado argentino, nunca se ha apartado de la línea original trazada en el siglo pasado, de ocuparse del teatro (de la cultura en general), a través de sus propios mecanismos de producción. Lo que nunca ha hecho, ha sido promover y apoyar la actividad creadora privada, en la medida en que, teatralmente hablando, los productos teatrales logrados no persigan fines comerciales, circunstancia que se da entre nosotros con mucha frecuencia: grupos estables, salas alternativas, creadores individuales de reconocida trayectoria, padecen penurias que en muchos casos son desproporcionadas a sus méritos, sin que el Estado se aparte de su línea trazada hace más de cien años y que se diera de hecho, ya que ninguna legislación ni reglamentación ha dispuesto que así fueran las cosas: se trata de una costumbre (mala, por supuesto) del Estado argentino. Como ejemplo curioso y paradójico de este desamparo, señalemos la circunstancia que se dio cuando, al comenzar la temporada 1996, los teatros oficiales de la capital, redujeron en alrededor de un 40% los precios de sus localidades (ya desde antes ubicadas a niveles francamente populares), en atención a la crisis económica que padece la población. La iniciativa, que creemos no merece sino aplauso, descolocó a las salas pequeñas (las llamadas independientes o alternativas), pues a éstas les resulta imposible sostenerse y permanecer en la producción teatral, con precios aún notablemente por encima de los oficiales. No vamos a tomar ejemplos europeos ya muy conocidos e invocados, porque si bien no conviene olvidar que en Europa toda la actividad teatral no oficial está subvencionada por el Estado, puede argüirse que si bien hay altos funcionarios de nuestro país que nos ubican en el Primer Mundo, es conveniente no prestar crédito a tales enunciados (para lo cual basta con mirar la realidad...); por lo tanto ejemplos de ese tipo podrían prestarse a ser desechados con facilidad. Pongamos el ejemplo de un país latinoamericano, de estructura dependiente y subdesarrollada como la nuestra: Venezuela. Se trata de un país de la América del Sur donde toda la actividad cultural privada, realizada por grupos y/o por personas que se han ganado un lugar en el panorama cultural venezolano, reciben el apoyo económico del Estado, con la sola condición de cumplir con los programas y compromisos que las dos partes (el Estado y los artistas) acuerdan realizar cada año. Y esto, sin que por ello se menoscabe la nada despreciable estructura cultural oficial que el país sostiene y opera. El organismo a quien cabe la responsabilidad de distribuir tales apoyos en el Consejo Nacional de Cultura, cuyo titular es el ministro correspondiente. Y desde la recuperación de la democracia venezolana en 1958 hasta la fecha, con los altibajos creados por las crisis económicas infaltables, el mecanismo sobrevive y funciona con coherencia: se trata ya de una costumbre (muy buena) del Estado venezolano. Con este antecedente, ¿por qué no puede el Estado argentino actualizar su política y, sin descuidar la atención de sus instituciones oficiales, comenzar a apoyar la actividad teatral privada de naturaleza no comercial? La siempre proyectada, a medias sancionada y eternamente esperada Ley de Teatro que sabemos hoy aguarda en el Congreso su total sanción, prevé mecanismos en este sentido. Bienvenidos sean. ¿Pero cuándo tendremos esa ley? ¿Cuándo su reglamentación? En definitiva, ¿cuándo el Estado argentino percibirá la urgente necesidad de tales instrumentos, es decir el impostergable cambio de una política cultural para un país de fines del siglo XX (es decir, del siglo XXI) y no ya de la época en qué Argentina celebraba su primer centenario de vida? Por que en catorce años más se celebrará nuestro segundo centenario de esta vida nuestra llamada independiente.
#4 PublicidadPublicado el 29/09/2016 a las 00:22:35 Publicidad

Reglamento de los foros



. Sobre este sitio | Staff | FAQ | Estadisticas | Cómo anunciar | En Facebook | En Twitter | Tecnoescena | Contactarse .

. . : : . e-planning ad