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#1 Juan Hurtado Publicado el 24/05/2007 a las 18:39:00 El Teatro Alquímico de Antonin Artaud

EL TEATRO ALQUIMICO DE ANTONIN ARTAUD

Artaud (1896-1948): árbol incandescente en un territorio yermo. Actor en Juana de Arco de Dreyer; hebra inspirada dentro del surrealismo, que lo expulsa al poco tiempo por negarse al compromiso político partidario. Primera expulsión, existencia en la soledad y una frontera, que luego cobrará la forma de los largos períodos de internación psiquiátrica que Artaud padecerá. En 1933, concibe el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad. Su intención es verter un fuego arcaico sobre la escena teatral. Le reprocha al teatro clásico el exceso de preocupación por los conflictos humanos, la separación entre público y escenario, y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas cósmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mágico donde la percepción humana se acalore en una luz trascendente. De ahí la valoración de Artaud del teatro oriental, balinés, donde el cuerpo expresa, a través del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un mundo mítico y divino, universal y ancestral. La pasión de Artaud por un arte sensitivo fogonea su célebre viaje al país de los tarahumaras, pueblo indígena de México, en 1936. Su deseo es convivir con seres que aún perciban el universo como fucilazo sagrado. Además de la relación entre el Teatro de la Crueldad y el Oriente, Artaud atisba una profunda afinidad entre el teatro auténtico (teatro arquetípico en su denominación) y la alquimia. Desde este momento de Temakel, es nuestro propósito alentar un encuentro con Artaud, la lectura sensible de su mundo creador que es prolongación del asombro del hombre arcaico ante el enigmático juego de fuerzas sagradas del universo.

Primero recordaremos el segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad de Artaud; y, en segundo lugar, el Teatro Alquímico, teatro y alquimia fundidos en un único soplo místico. Junto a las palabras del artista, los mapas de gestos de su rostro, un lago de poesía con forma humana. 



1) EL TEATRO DE LA CRUELDAD

SEGUNDO MANIFIESTO
 
Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de vida.
El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento vigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro.
Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.

1. DESDE EL. PUNTO DE VISTA DEL FONDO

Es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados:
El Teatro de la Crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época.
No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. Pero lo hará a su modo; es decir oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado.
Tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera.

Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.

Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida.

Además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarán ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos nuevos.
Esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados según las imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías.

2 .DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FORMA

Además de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de poesía eternamente apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público, una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos Mitos primitivos, requeriremos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de materializar y sobre todo actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras.

Renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del texto y a la dictadura del escritor.
Y recobraremos también el antiguo espectáculo popular sentido y experimentado directamente por él espíritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos.

Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento.
En un tiempo dado, al mayor número posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos.

Las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí sólo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para el más secreto y provechoso del espíritu.
Así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos.
El encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.
Pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imágenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo tanto como una cierta vibración y cierta agitación física, compuestas por objetos y gestos reales realmente utilizados. Y puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de ese lenguaje teatral puro:

Todo público popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imágenes; habrá lenguaje hablado, expresiones verbales explícitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la acción, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia.
Pero junto con ese sentido lógico, se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de encantamiento; las palabras tendrán forma, serán emanaciones sensibles y no sólo significado.

Pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de héroes y dioses, esas revelaciones plásticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesía y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, según el principio anárquico, analógico de toda verdadera poesía, sólo ejercerán su magia cierta en una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una directa presión sobre los sentidos.
Así como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiológica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarquía espiritual del espectador, el Teatro de la Crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad.

Tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibración, la trepidación, la repetición ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersión general de la luz, sólo puede obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias.

Pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademán a una plana tonalidad sonora, etcétera.
El espectáculo así compuesto, así construido, se extenderá, por la supresión de la escena, a la sala entera del teatro, escalará las murallas por medio de livianas pasarelas, envolverá previamente al espectador, y lo sumergirá en un constante baño de luz, de imágenes, de movimientos y de ruidos. El decorado serán los mismos personajes, que tendrán la talla de gigantescos maniquíes, y unos paisajes de luz móvil que caerá sobre objetos y máscaras en continuo desplazamiento.

Y, así como no habrá sitio desocupado, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad del espectador. Es decir que entre la vida y el teatro no habrá corte ni solución de continuidad. Quien haya visto rodar la escena de un film, comprenderá exactamente a qué nos referimos.

Queremos disponer, para un espectáculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compañías, de modo que todo cuanto hay de activo y mágico en semejante despliegue se pierde para siempre. (*)


2) EL TEATRO ALQUÍMICO

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad.

Allí donde la alquimia por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras.
Ahora bien, esta realidad no es humana, sino inhumana, y ha de reconocerse que el hombre, con sus costumbres y su carácter, cuenta en ella muy poco. Y apenas si él podría retener ahí su cabeza absolutamente denudada, orgánica y maleable, con materia formal apenas suficiente para que los principios puedan ejercer en ella sus efectos de manera acabada y sensible.
Hay que subrayar, por otra parte, antes de proseguir, la curiosa afición al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia, como si sus autores hubiesen advertido desde un principio cuánto hay de representativo, es decir, de teatral, en toda la serie de símbolos de que se sirve la Gran Obra para realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse real y materialmente, como también en las digresiones y errores del espíritu mal informado, en medio de estas operaciones y en la secuencia casi "dialéctica" de todas las aberraciones, fantasmas, espejismos, y alucinaciones con que no pueden dejar de tropezar quienes intentan tales operaciones con medios puramente humanos.

Todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo alquímico es un espejismo, como el teatro es un espejismo. Y esa perpetua alusión a los materiales y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros alquímicos debe ser entendida como la expresión de una identidad (que fue en los alquimistas extremadamente consciente) entre el plano en que evolucionan los personajes, los objetos, las imágenes y en general toda la realidad virtual del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los símbolos de la alquimia.
Tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosóficamente.

Me explicaré. Y quizá se haya advertido ya, por otra parte, que el tipo de teatro a que aludimos no tiene relación con esa especie de teatro social o de actualidad, que cambia con las épocas, y donde las ideas que animaban originariamente el teatro no son más que caricaturas de gestos, que nadie reconoce, tanto han cambiado de sentido. Las ideas del teatro arquetípico y primitivo han tenido el mismo destino que las palabras, que ya no despiertan imágenes, y que en vez de ser un medio de expresión son sólo un callejón sin salida y un cementerio del espíritu.
Quizá nos pregunte ahora qué entendemos por teatro arquetípico y primitivo. Y así llegaremos a la entraña misma del problema.
Si en efecto nos planteamos el problema de los orígenes y la razón de ser (o la necesidad primordial) del teatro, encontraremos metafísicamente la materialización o mejor la exteriorización de una especie de drama esencial, y en él, de una manera a la vez múltiple y única, los principios esenciales de todo drama, orientados ya y divididos, no tanto como para perder su carácter de principios, pero sí lo suficiente como para contener de manera esencial y activa, es decir plena de resonancias, infinitas perspectivas de conflicto. Analizar filosóficamente un drama semejante es imposible y sólo poéticamente, y sirviéndonos de cuanto pueda haber de comunicativo y magnético en los principios de todas las artes, es posible evocar, por medio de formas, sonidos, músicas y volúmenes, dejando de lado todas las similitudes naturales de las imágenes y de las semejanzas, no ya las direcciones primordiales del espíritu, a las que nuestro excesivo intelectualismo lógico reduciría a inútiles esquemas, sino estados de una agudeza tan intensa y absoluta que más allá de los temblores de la música y la forma se sienten las amenazas subterráneas de un caos tan decisivo como peligroso.
Y ese drama esencial, lo advertimos claramente, existe, y está hecho a imagen de algo más sutil que la Creación misma, que ha de representarse como el resultado de una única voluntad; y sin conflicto.
Es necesario creer que el drama esencial, la raíz de todos los grandes misterios, está unido al segundo tiempo de la Creación, el de la dificultad y el Doble, el de la materia y la materialización de la idea.
Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía, pero por otros medios, nace organizada luego de luchas filosóficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas.
Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza de la irreductibilidad.
La operación teatral de fabricar oro, por la inmensidad de los conflictos que provoca, por el número prodigioso de fuerzas que opone y anima recurriendo a una especie de redestilación esencial, desbordante de consecuencias y sobrecargado de espiritualidad, evoca finalmente en el espíritu una pureza absoluta y abstracta, a la que nada sigue, y que podría concebirse como una nota única, una especie de nota límite, atrapada al vuelo: la parte orgánica de una indescriptible vibración.

Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu.

Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un cierto número de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponían en escena proyecciones y precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión inextricable y única de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de músicas de instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos ninguna noción, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que Platón pudo encontrar por lo menos una vez en este mundo, en su, realización completa, sonora, fluente y desnuda; y resolver, por otra parte, mediante conjunciones inimaginables y extrañas para nuestras mentes de hombres todavía despiertos, resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espíritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en una expresión única que debió ser el equivalente del oro espiritualizado.(*) 



Otras obras de Artaud que yo les recomiendo:

* Van Gogh o el suicidado de la sociedad.

Reflexiones poéticas en torno al pintor que incendió la realidad con colores fogosos.

* Heliogábalo o el anarquista coronado.

Heliogábalo fue un singular emperador romano. Aquí Artaud ensaya una interpretación de su rareza política que se enlaza con una visión de la anarquía como poesía que unifica los opuestos y diviniza la existencia.

* Viaje al país de los Tarahumaras.

Testimonio del viaje de Artaud a la tierra de los tarahumaras, en México, 1936. Allí experimenta la sensibilidad ante lo sagrado de este pueblo y atraviesa un éxtasis al participar en el ritual del peyote.

* Cartas desde Rodez.

Multitud de cartas, henchidas de poesía y sentencias hondas, que fueron escritas por Artaud durante sus largos periodos de reclusión en psiquiátricos franceses donde, a pesar de la opinión de los médicos, nunca perdió su diamantina lucidez.

* Estar harto del juicio de Dios.

En 1946, luego de abandonar el último psiquiátrico, Artaud recita en un programa de la Radio Nacional francesa un poema, acompañado por rítmica percusión y la voz de una cantante. En ese vívivo recitar, el artista expresa su famosa intuición de un cuerpo sin órganos que ejercería una vasta influencia sobre el pensamiento francés contemporáneo, como puede advertirse en La lógica del sentido de Gilles Deleuze.

 

Y bueno, este texto al igual que todos los textos que pongo los dejo porque tengo ganas de compartirlos, porque el arte no se vende, ni tampoco se regala, el arte se aprende, y la unica forma de aprender es leyendo y esforzandose para que dia a dia nuestra concepcion artisitca y la gente pueda ir cambiando.
Espero sus atractivos debates, y si no saben pregunten, pero lean, interesense, no se queden afuera mirando y diciendo "y este boludo que dice" osea, perfecto, si no entienden pregunten, siempre se puede aprender.
Salud2!


Juan Hurtado

#2 Luiggi Publicado el 12/06/2007 a las 18:39:25 Re: El Teatro Alquímico de Antonin Artaud

 Salú a Todos/as !!!   Veo cero respuestas . De todos modos creo haber percibido sobre todo en los jóvenes estudiantes de teatro, cierta atracción por Artaud, como la que manifiesta  Juan Hurtado.  Aceptando su invitación y mi ignorancia, desearía que me describiera el procedimiento alquímico, pero por favor en cuatro líneas. Gracias.

       Desde lejanas tierras.   Luiggi.-

#3 Virginia Publicado el 14/06/2007 a las 10:47:51 Re: El Teatro Alquímico de Antonin Artaud

hOLA jUAN, nO TENDRÍAS ALGÚN TEXTO DE gROTOWSKY? QUE HABLE DEL ''TEATRO COMO LABORATORIO'' (ESCRITO POR ÉL) PORQUE TODO LO QUE ENCUENTRO EN INTERNET SON ANALISIS DE SUS OBRAS ESCRITO POR OTROS AUTORES. ESO NO ME SIRVE.

DESDE YA MUCHAS GRACIAS.

vICU

#4 Virginia Publicado el 14/06/2007 a las 10:58:51 Re: El Teatro Alquímico de Antonin Artaud

juAN, PERDONÁ QUE ANTES NO TE DIJE : ''GRACIAS'', ESTÁ MUY BUENO LO QUE HACÉS DE PUBLICAR TEXTOS DE LOS GRANDES PRECURSORES DE TEATRO EN CHARLAS DE CAFÉ, YA ME COPIÉ  TODOS LOS TEXTOS EN EL WORD Y ME LOS GRABÉ EN UN DIKETTE Y LOS ESTUDIO CUANDO TENGO TIEMPO.

sALU2 Y MUCHA MIERDA!!!

vICU


#5 Juan Hurtado Publicado el 14/06/2007 a las 11:01:32 Re: El Teatro Alquímico de Antonin Artaud

Vamos a hacer lo posible. Creo que algo tengo, lo que tengo es el libro de Grotowski, pero en papel. Vamos a ver si tengo algo aca en la PC o sino te transcribo algo con una breve explicacion, el tema de LABORATORIO es muy amplio y abarca muchas cosas, pero muy interesante.

Te mando un beso y fijate de leer cosas sobre el arte Zen o la alquimia. Grotowski se basa mucho en ello.

Un beso y cuidate!

 

Juan Hurtado

#6 Antoniko Publicado el 14/06/2007 a las 14:35:04 EL TEATRO DE GASTON QUIROGA... SOLAMENTE ARGENTINO...

 

CHARLAS DE CAFE, HA RECIBIDO UN PEDIDO DE LA EDITORA DE LENGUA DE EDITORIAL SANTILLANA DE CHILE, SOLICITANDO UNA OBRA DE AUTOR ARGENTINO, GASTON QUIROGA, de quien nadie se ocupa de estudiar sus antecedentes. ¡¡SUERTE GASTON, con " EL PAIS DE LOS SIN--CEROS"-.

 

antoniko- moderador

Mensaje enviado por: Paulina Schwarze
Responder a la dirección:
Referencia: Antoniko
Tema: Gastón Quiroga

Mensaje:
¡Hola!
Necesitamos ubicar a Gastón Quiroga, de la obra El pais de los sin-ceros.
Trabajamos en la edición de un texto escolar de Lenguaje y quisiéramos ver si es factible que nos autorice reproducirla para niños de 4º básico (4º grado). Por ahí leí que le pudieron dar el dato (correo electrónico, teléfono, lo que sea) a un grupo que quería montarla.Muchas gracias
Paulina Schwarze
Editora de Lenguaje
Editorial Santillana - Chile
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#7 Luiggi Publicado el 30/06/2007 a las 20:32:17 Re: El Teatro Alquímico de Antonin Artaud

   Y bueno . . .   el tema pintaba interesante . Un piadoso manto de silencio premió mi confesada ignorancia. De modo que , busqué por otro lado. En pocas palabras me dicen que : el operador busca transformando o cociendo repetidas veces algo, su propia transformación.  Grazie de todos modos.

            Desde lejanas tierras.   Luiggi.-

 

#8 PublicidadPublicado el 01/10/2016 a las 14:17:06 Publicidad

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