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#1 Juan Hurtado Publicado el 24/05/2007 a las 18:30:18 El Teatro Sagrado según Peter Brook

EL TEATRO SAGRADO

 

Por Peter Brook

Peter Brook nace en Londres, en 1925. Se gradua allí en Artes en Oxford. Entre 1947 y 1950 es director de la Royal Opera House. En la actualidad es director del Centro Internacional de Investigación Teatral que funda en París en 1971. Lleva a escena sus primeras obras teatrales con apenas veinte años. Inicia entonces una amplísima labor creadora en los territorios del teatro, el cine y la ópera. El criterio de dirección de Peter Brook es uno de los más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Sus mayores éxitos consisten en diversas escenificaciones de obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad que culmina con Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata(1987).

Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral. Aquí le presentaremos, en este momento de Temakel, parte de un capítulo de El espacio vacío; un capítulo dedicado a la meditación sobre lo sagrado en el teatro. Brook nos propone recordar, y acaso volver a experimentar, un instante histórico inicial donde el teatro era ceremonia iniciática, espacio de magia hechicera, latido de un rito sagrado. En esta búsqueda, Brook recuerda los teatros en Oriente, en las culturas arcaicas y la indeleble huella del Teatro de la Crueldad de Artaud, quien bregó por el resurgimiento del manantial de lo sagrado en la escena.




Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó; reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros.

EL RITO PERDIDO

...Cierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles que gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visión queda trabada al extremo oscuro del espectro... Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o están en franca decadencia. La visión de Bach se ha conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones; en Fra Angélico asistimos a la verdadera encarnación, pero ¿dónde encontrar la fuente hoy día para intentar tales procedimiento? En Coventry, por ejemplo, se ha construido una nueva catedral de acuerdo con la mejor receta para lograr un noble resultado. Honestos y sinceros artistas, los "mejores", se han agrupado para levantar, por medio de un arte colectivo, un monumento a la gloria de Dios, del Hombre, de la Cultura y de la Vida. Se ha erigido, pues, un nuevo edificio en el que se aprecian bellas ideas y hermosas vidrieras: sólo el ritual está gastado. Estos himnos antiguos y modernos, quizá encantadores en una pequeña iglesia de pueblo, esos números en las paredes, esos sermones son aquí tristemente inadecuados. El nuevo lugar reclama voces de un nuevo ceremonial, si bien este ceremonial debería haber pasado adelante y dicta en todos sus significados, la forma del lugar, como ocurrió cuando se construyeron todas las grandes mezquitas, catedrales y templos. La buena voluntad, la sinceridad, el respeto reverente y la creencia en la cultura no son suficientes: la forma exterior sólo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta; y ¿quién hoy día puede llevar la voz cantante? Como en toda época, necesitamos escenificar auténticos rituales, pero se requieren auténticas formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rituales no están a nuestra disposición y las deliberaciones y resoluciones no los pondrán en nuestro camino.
El actor busca en vano captar el eco de una tradición desvanecida, lo mismo que los críticos y el público. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estén relacionados con las Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los artistas por no "encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como única fuente su imaginación: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado raramente es convincente. Y tras años y años de imitaciones cada vez más débiles y pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado.
Cuando fui a Stratford por primera vez, en 1945, todo valor concebible estaba enterrado bajo un sentimentalismo mortal, una complaciente valía, un tradicionalismo ampliamente aprobado por la ciudad, los eruditos y la prensa. Se necesitó la audacia de un anciano caballero excepcional, sir Barry Jackson, para tirar todo eso por la ventana y hacer aún posible la búsqueda de auténticos valores. Y fue en Stratford, años después, en ocasión de un almuerzo oficial para celebrar el cuadringentésimo aniversario del nacimiento de Shakespeare, donde vi un claro ejemplo de la diferencia existente entre lo que es y lo que podría ser un rito. Se pensó que el nacimiento de Shakespeare requería una celebración ritual. La única celebración que se nos podía ocurrir era un banquete, que hoy día significa una lista de personas incluidas en el Who’s Who, reunidas alrededor del príncipe Felipe, para comer salmón ahumado y bistecs. Los embajadores se saludaban con una ligera inclinación de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. Charlé con el diputado local. Luego, alguien pronunció un discurso oficial, le escuchamos correctamente y nos levantamos para brindar por Shakespeare. En el momento en que chocaron los vasos -por no más de una fracción de segundo, en la común conciencia de todos los presentes, por una vez todos concentrados en la misma cosa- pasó el pensamiento de que cuatrocientos años atrás había existido tal hombre, y que por ese motivo nos habíamos reunido. Por un instante el silencio se agudizó, hubo un esbozo de significado. Un momento después todo quedó borrado y olvidado. Si entendiéramos más sobre ritos, la celebración ritual de una persona a la que tanto debemos pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras teatrales, tan inolvidables. La verdad es que no sabemos cómo celebrar, ya que no sabemos qué celebrar. Lo único que sabemos es el resultado final: conocemos y gustamos de la sensación y el clamor de lo celebrado mediante el aplauso, y ahí nos quedamos. Olvidamos que hay dos posibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebración, con el estallido de nuestra participación en forma de vítores, bravos y batir de manos, o, también, en el extremo opuesto, el del silencio, otra forma de reconocimiento y apreciación en una experiencia compartida. Hemos olvidado por completo el silencio, incluso nos molesta; aplaudimos mecánicamente porque no sabemos qué otra cosa hacer y desconocemos que también el silencio está permitido, que también el silencio es bueno.

EL TEATRO QUE OBRA POR MAGIA

...Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de observación no ayuda a resolver el problema. Sería necio permitir que nuestra repulsa de las formas burguesas se convirtiera en repulsa de las necesidades comunes a todos los hombres: si existe todavía mediante el teatro, la necesidad de un verdadero contacto con una invisibilidad sagrada, han de ser examinados de nuevo todos los posibles vehículos.
A veces me han acusado de querer destruir la palabra hablada y, sin embargo, en este disparate hay un grano de verdad. En su fusión con la lengua norteamericana, nuestro idioma, en cambio continuo, rara vez ha sido más rico; no obstante, no parece que la palabra sea para los dramaturgos el mismo instrumento que fue en otro tiempo. ¿Se debe a que vivimos en una época de imágenes? ¿acaso hemos de pasar un período de saturación de imágenes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje? Es muy posible, ya que los escritores actuales parecen incapaces de hacer entrar en conflicto, mediante palabras, ideas e imágenes con la fuerza de los artistas isabelinos. El escritor moderno más influyente, Brecht escribió textos ricos y plenos, pero la verdadera convicción de sus obras es inseparable de las imágenes de sus propias puestas en escena. Un profeta levantó su voz en el desierto. En abierta oposición a la esterilidad del teatro francés anterior a la guerra, un genio iluminado, Antoine Artaud, escribió varios folletos en los cuales describía con imaginación e intuición otro teatro sagrado cuyo núcleo central se expresa mediante las formas que le son más próximas, un teatro que actúa como una epidemia por intoxicación, por infección, por analogía, por magia, un teatro donde obra, la propia representación, se halla en lugar del texto.

¿Existe otro lenguaje tan exigente para el autor como un lenguaje de palabras? ¿Existe un lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra como parte de movimiento, de palabra como mentira, de palabra como parodia, de palabra como basura, de palabra como contradicción, de palabra-choque, de palabra-grito? Si hablamos de lo más-que-literal, si poesía significa lo que se aprieta más y penetra más profundo, ¿es aquí donde se encuentra? Charles Marowitz y yo formamos un grupo, con el Royal Shakespeare Theatre, llamado Teatro de la Crueldad, con el fin de investigar estas cuestiones e intentar aprender por nosotros mismos lo que pudiera ser un teatro sagrado.
El nombre del grupo era un homenaje a Artaud, pero no significaba que estuviéramos intentando reconstruir el teatro de Artaud. Cualquiera que desee saber qué significa "teatro de la crueldad" ha de recurrir directamente a los escritos de Artaud. Empleamos este llamativo título para definir nuestros experimentos, muchos de ellos directamente estimulados por el pensamiento artaudiano, si bien numerosos ejercicios estaban muy lejos de lo que él había propuesto. No comenzamos por el centro, sino que iniciamos nuestro trabajo con la máxima sencillez por los márgenes.
Colocábamos a un actor frente a nosotros, le pedíamos que imaginara una situación dramática que no requiriese ningún movimiento físico e intentábamos comprender en qué estado de ánimo se encontraba. Naturalmente, era imposible, y éste era el objeto del ejercicio. El siguiente paso consistía en descubrir qué era lo mínimo que necesitaba para poder comunicarse. ¿Un sonido, un movimiento, un ritmo? ¿Eran intercambiables estos elementos o cada uno tenía su fuerza particular y sus limitaciones? Por lo tanto trabajábamos imponiendo drásticas condiciones. Un actor
debe comunicar una idea -al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-, pero sólo tiene a su disposición, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido.
Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del primero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el primero le obedezca. Como éste se halla de espaldas, el segundo sólo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite emplear palabras. Esto parece imposible, pero se puede hacer. Es como cruzar un abismo sobre un alambre: la necesidad origina de repente extraños poderes. He oído decir de una mujer que levantó un enorme automóvil para sacar de debajo a su hijo herido, proeza técnicamente imposible para sus músculos en cualquier posible situación.

. ..Nuestro trabajo se dirigía lentamente hacia diferentes lenguajes sin palabra: tomábamos un acontecimiento, un fragmento de experiencia y realizábamos ejercicios que lo transformaban en formas que pudieran ser compartidas por otros. Alentábamos a los actores a no verse sólo como improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsables de la búsqueda y selección entre las formas, de manera que un gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado por el actor. En nuestra experimentación llegamos a rechazar, por no considerarlo ya adecuado, el tradicional lenguaje de las máscaras y del maquillaje. Experimentábamos con el silencio. Emprendimos la tarea de descubrir las relaciones entre el silencio y su duración: necesitábamos un público ante el cual pudiéramos colocar un actor silencioso, con el fin de cronometrar el tiempo de atención que era capaz de imponer a los espectadores. Luego experimentamos con el ritual, en el sentido de esquemas repetidos, para ver cómo es posible ofrecer más significado y más rápidamente que por el lógico desarrollo de los acontecimientos. Nuestro objetivo en cada experimento, bueno o malo, acertado o desastroso, era el mismo: ¿puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del intérprete?

Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza: bajo la corteza se encuentra la materia en ebullición que vemos si nos acercamos a un volcán. ¿Cómo dominar esta energía? Estudiábamos los experimentos biomecánicos de Meverhold con los que representó escenas de amor en columpios, y en una de nuestras representaciones Hamlet arrojó a Ofelia a los pies del público mientras que él se balanceaba en una cuerda sobre la cabeza de los espectadores. Negábamos la psicología, intentábamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el hombre público y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta está ligada a las reglas fotográficas de la vida cotidiana, que ha de sentarse por sentarse y permanecer de pie por permanecer de pie, y el hombre interno, cuya anarquía y poesía suelen expresarse sólo por sus palabras. El discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de público se tragó la convención de que las palabras podían hacer las cosas más extrañas: en un monólogo, por ejemplo, un hombre permanece quieto pero sus ideas pueden vagar por donde quieran. El discurso bien torneado es una buena convención, pero ¿hay otra? Cuando un hombre pasa por encima de las cabezas de los espectadores sujeto a una cuerda, cada aspecto de lo inmediato se pone en peligro y el público, que se encuentra a gusto cuando el hombre habla, se ve lanzado a un caos. ¿Puede aparecer en este instante de perplejidad un nuevo significado?
En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitación y la pareja no se da cuenta: la mujer habla, el marido contesta quitándose los pantalones y un nuevo par entra flotando por la ventana. El teatro del absurdo no buscaba
lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la alta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos. Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto escuela el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística, lo mismo que en tanta música concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se atenúa y tenemos que afrontar el hecho de que el campo que abarca es a veces pequeñísimo. La fantasía inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud más que la estrechez de la obra psicológica. Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violenta imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga.
Esto parece formidable; origina, sin embargo, una duda. ¿Hasta qué punto hace pasivo al espectador? Artaud mantenía que sólo en el teatro podíamos liberarnos de las recognoscibles formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas. Eso hacía del teatro un lugar sagrado donde se podía encontrar una mayor realidad. Quienes ven con sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qué punto es omnímoda esta verdad y, en segundo lugar, qué valor tiene la experiencia. Un totem, un grito de las entrañas, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin duda alguna llegar hasta las vísceras. ¿Pero es creativa, terapéutica, esta revelación, este contacto con nuestras represiones? ¿ Es verdaderamente sagrada o bien Artaud en su pasión nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, a D. H. Lawrence, a Wagner? ¿No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazón? ¿No es antiinteligente un culto de lo invisible? ¿No es una negación de la mente?

Al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir al hombre de sus seguidores. Artaud nunca logró su propio teatro; quizá la fuerza de su visión es como la zanahoria delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habló de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad.

Artaud aplicado es Artaud traicionado: traicionado porque se explota sólo una parte de su pensamiento, traicionado porque es más fácil aplicar reglas al trabajo de un puñado de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad se han adentrado en el teatro.

Sin embargo, en las impresionantes palabras "teatro de la crueldad" se busca a tientas un teatro más violento, menos racional, más extremado, menos verbal, más peligroso. Hay una alegría en las conmociones, cuya dificultad es que desaparecen. ¿Qué sigue a una conmoción? Ahí radica el obstáculo. Disparo una pistola apuntando hacia el espectador -lo hice en cierta ocasión- y por un segundo tengo la posibilidad de alcanzarlo de un modo diferente. Debo relacionar esta posibilidad con un propósito; de lo contrario, un instante después, el espectador vuelve a su punto de partida: la inercia es la mayor fuerza conocida. Muestro una hoja de color azul -nada más que de ese color-, ya que el azul es una afirmación directa que produce una emoción. Un instante después dicha impresión se desvanece. Si hago surgir un brillante destello de color escarlata, la impresión que produce es diferente, pero a menos que alguien se aferre a ese momento y sepa por qué, cómo y para qué lo hago, la impresión comienza también a desaparecer.

LA ARCAICA CEREMONIA SAGRADA

...Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana África los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día.

En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba esto reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero también hemos redescubierto que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra?

 

Un texto apasionante que me compartio un colega y bueno, me dieron muchas ganas de empezar a compartirlos con ustedes para que aprendan y yo aprenda del debate que de este texto puede surgir.
Espero que les interese como a mi y mas que nada me interesan sus cuestionamientos, sus preguntas y demas cosas que surgan en sus cabezas.
Adios y gracias!

¡Viva el Arte, Viva mi Arte, Viva el Teatro!

Juan Hurtado

#2 Ger Publicado el 25/05/2007 a las 00:08:27 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Digo yo, no se estarán violando derechos de autor con estos copy-paste de textos al por mayor y sin necesidad. No sólo los derechos del escritor sino también del traductor...

saludos
ger
#3 Lucho Publicado el 25/05/2007 a las 14:08:12 Sumaju

Te invito a que te bajes de internet de algun servidor como sea el emule o el bitcome esta pelicula "WHAT_THE_BLEEP_ DO_WE_KNOW" estoy seguro que te puede interesar mucho.

#4 Juan Hurtado Publicado el 25/05/2007 a las 15:22:25 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Si queres Ger podemos debatir estos textos al por mayor horas y horas y te puedo hablar tambien horas y horas sin necesidad de estos textos. Me da mucha risa JAJA que digas "textos al por mayor y sin necesidad" la verdad que no suelo reirme de la gente, pero si de los ignorantes, no podes decir a este texto un texto sin necesidad. Querido, ¿vos sos actor o monito charlatan? porque para charlatanes en este ambiente sobra, lo que falta es gente con capacidades, con intereses, no gente que habla al pedo, empeza a preocuparte por leer un poco mas estos textos que decis que son sin necesidad y despues empeza a criticar los textos con una forma constructiva no discriminativa como lo haces. ¿Sabes que pasa?, me da mucha bronca la gente que se dirige asi a tu manera media altanera, prepotente, ¿porque sabes que? lamentablemente hay gente que no tiene medios para conseguir estos textos, yo ya los lei y enves de criticar y tirar mierdas te recomiendo que los leas y aprendas a valorar las cosas. Puedo asegurarte que en tu vida lo leiste este texto y de ahi a que sepas que es el Teatro Sagrado, quien es Peter Brook, quien es Grotowski mmmm, que es el arte Zen, que es la energia corporal. . . empeza a leer enserio.
La mayor virtud del actor es estar predispuesto, ser un ser abierto a las posibilidades creativas, un ser totalmente puro y humilde. Dudo que con tu postura llegues a mucho.

Lo lamento, un abrazo. Cuidate, y antes de criticar lee y se capas de criticar lo que lees, creo que aca la cosa se da vuelta, ¿no sera que tu mensaje es un mensaje al por mayor y sin necesidad? fijate, nose, tu veras. Avisame cuando te choques contra una pared alta y no te puedas volver a levantar, lamentablemente no soy rencoroso y te voy a ayudar igualmente aunque me hayas criticado mal recien porque en este Arte si no nos ayudamos nos matamos.

Adios!

 

Juan Hurtado

#5 Daniel Amezquita Publicado el 26/05/2007 a las 01:07:56 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Samaju, tenes razon algunos actores tenemos dificultad para poder acceder a los textos, en mi caso hace mucho que estaba buscando leer "el espacio vacio" en Colombia es un texto bastante dificil de conseguir no solo por los costos si no tambien por su distribución, te agradeceria si puedes compartir algo mas conmigo. Si algo respondeme y vemos como podria ser. 

#6 Juan Hurtado Publicado el 26/05/2007 a las 19:53:36 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Daniel, gracias por tu apoyo, porque en verdad es lo cierto, hay gente que no tiene manera de adquirir textos y me parece que es excelente poder ayudar.
Te comento que el texto "El Espacio Vacio" lo tengo pero en libro fisico, no lo tengo en la computadora, pero bueno, puedo conseguirte material y no recuerdo si algun colega lo tenia en la PC.
Si llego a conseguir el texto en la PC te lo envio o lo posteo asi lo bajan y de ultima te paso informacion de mi libro la transcribo descuidate que esta todo mas que bien. Mientras quieran aprender y crecer en esto todo vale!

Gracias, y cuidense!

 

Juan Hurtado

#7 Ger Publicado el 27/05/2007 a las 08:03:35 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Bueno, al final te preocupaste mas por atacarme (otra vez gratuitamente) que por reflexionar ante la duda generada. No me voy a meter con agresiones ad hominem porque nunca me interesaron y no las creo constructivas. Repito lo dicho antes, habria que averiguar que pasa con los derechos de autor y si a p brook y a su traductor le agrada que andes publicando sus textos sin su acuerdo, pero bueno preferiste la agresion y esta bien, cada uno contesta como puede.

 

en cuanto a lo de textos sin necesidad, creo que es casi obvio a lo que me refiero, son textos archi conocidos que cualquier persona un poco motivada por el quehacer teatral los ha leido ya. Es como entrar a un foro de musica y poner la partitura de la novena de beethoven como si fuese un hallazgo, claro, quien no la conoce? si queres discutir sobre p brook o meyerhold o grotowsky o kantor o el que quieras esta bien, pero no era necesario hacer un copy paste de sus textos, para mi forma de ver, bastaba simplemente con generar algun tipo de duda o pregunta.

Y tampoco creo que a la gente de Alternativa les agrede que postees el libro entero, por una cuestion de violacion del copyright...

bueno, como ves, se puede contestar sin la necesidad de agredir, pero no pasa nada ya fue, solo que a veces se les sacan las ganas a uno de participar en una charla si ante el primer desacuerdo o curiosidad se le responde sin conocimiento de causa desde una conducta casi adolescente.

 

Espero que tengan una buena continuacion con su debate

 

saludos

ger


#8 Juan Hurtado Publicado el 27/05/2007 a las 17:42:26 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Yo le contesto mal a la gente que me parece un tanto fanfarrona. Decis puras tonterias al decir "creo que es casi obvio a lo que me refiero, son textos archi conocidos que cualquier persona un poco motivada por el quehacer teatral los ha leido ya", creo que te equivocas al decir que todas las personas tienen conocimiento de los teoricos y de los textos que nombraste, me parece tu postura un tanto egoista.
Despues que digas que le tengo que pedir permiso a Peter Brook o a al editor para publicar sus textos jajaja, dios me libre y me guarde, estos textos ya fueron publicados y te puedo asegurar que esto no es un libro entero y que Peter Brook estaria orgulloso de que sus textos se divaguen por el mundo, no todo en la vida del actor es plata y Peter Brook si tenes algo de conocimiento no vive del teatro con grandiosas producciones, es un teorico que trabaja como el teatro pobre.
Bueno Ger, creo que antes de hablar de mas deberias quiza introducirte en el tema y leer un poco, quiza vos jamas los hayas leido estos textos y decis cosas totalmente incoherentes. Te aclaro, estos textos no son conocidos y son textos que escribieron estos autores para revistas, no son libros. . . o son partes de libros. Perdona que vos seas millonario y puedas tener todos los libros, hay gente que no tiene dinero para eso y esta es su oportunidad de poder leer y crecer.
Si vos crees que tengo una conducta adolescente te invito a que no leas lo que escribo y me ignores y que te hundas en el abismo en que todos los seres egocentricos contemporaneos viven.

¿Sabes que le paso a narciso? Se ahogo en un lago. . . Pensalo.

Cuidate, y por suerte no soy rencoroso, asi que si algun dia me toca hacer algo con vos, sin duda voy a tratarte como a uno mas, porque yo en este arte del teatro siento a todos por igual como hermanos que compartimos una misma pasion que es la actuación.
Salud2!

 

Juan Hurtado

#9 Ger Publicado el 30/05/2007 a las 11:44:33 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Mira, no quiero hacer de este debate un ataque (cosa que te empeñas a realizar). Tampoco creo ser fanfarrón, ni nunca lo fui, ni tampoco traté mal a nadie, ni califiqué lo que haya dicho nadie de "tonterías" (entonces habría que ver quién es más fanfarrón, el que sólo plantea una disconformidad o el que ipso facto agrede de idiota a los que no piensan como él).
 Si digo que son textos conocidos son porque  realmente creo que lo son y con una explicación simple: no son textos nuevos que acaban de salir de la imprenta, los he leido hace mucho, se encuentran traducciones en castellano, la mayoría de la gente que se dedica al teatro que conozco los ha leido y estudiado.

En cuanto a lo del editor, lamentablemente es ilegal publicar íntegramente un libro. Es un problema de copyright y en esto P Brook no tiene nada que ver, ya que el dueño de los derechos de publicación es su editor y no él. Y te puedo asegurar que el editor edita para ganar dinero y no por fines filantrópicos (que pueden existir es cierto).  Lo mismo pasa con el traductor...

Otra cosa, no entiendo la comparación con narciso...sólo dije que esos textos son conocidos y supongo que la mayoría de la gente los ha leído. Vos decis que no lo son, y vos, como lector inteligente, ofreces ese regalo a la pobre gente que no los leyó. Es decir que mientras yo me pongo en una postura de igualdad ante los probables lectores, vos te pones en una postura de superioridad y de distribución del saber. Entonces me parece un poco contradictorio eso de que sentís a todos por igual como hermanos, más bien tendrías que decir como hermanos menores que vos tenés que educar. No es para atacarte, sólo para explicarte porque me pareció que te equivocás con lo de narciso y etc.

Otra cosa, decís que antes de hablar debería introducirme al tema y leer un poco. La verdad, ya no me interesa en este espacio explicarte lo que leí o pienso (por culpa de respuestas violentas  e injustificadas). Lo único que me gustaría es aclararte que cuando P Brook pone algunas de sus obras en el Bouffes du Nord, no lo hace gratis. Y te parece que una  producción larguísima y costosísima como el Mahabharata puede realizarla cualquier persona sin el apoyo económico que él tiene?  Además de leerlo viste alguna obra? Creo que en Argentina la última que se vió de él fue "El hombre que confundió su mujer con su sombrero" , una obra que él creó en 1993 y que se vió durante el festival internacional en el 2003 (10 años después...tantas cosas pueden haber cambiado). Salvo que hayas viajado a Francia o a Europa no creo que hayas visto sus últimas producciones, por lo que puedo suponer que hablas solamente desde el "conocimiento" teórico de algún texto que ha escrito hace tiempo, lo que también corresponde a un saber incompleto (aunque claro, el saber es siempre incompleto). Podría entonces reprocharte que antes de hablar de p brook o de quien sea, veas sus obras (claro podes verlas mediante grabaciones, pero no es lo mismo, y lo sabés) y tus argumentos, creo, podrían ganar muchísimo y tu mirada crítica aún más.

Igualmente quiero insistir una vez más, cuando entré a este tema sólo quería advertir que había que tener cuidado con los derechos de autor, nada más.

saludos
#10 Agus Publicado el 03/06/2007 a las 19:13:32 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Hola Ger, quisiera decirte , sin ánimo de comenzar un debate de derechos de autor que estoy segura de que al Sr. Brook no le importa que pasemos aqui parte de sus textos, de hecho conociendo que es una persona de una cultura e inteligencia inmensas,creo que lo pondría feliz el enterarse que gente que tiene pocas posibilidades de acceder a su material lo puede hacer de esta manera, por favor no entremos en discuciones vanas, y apuntemos a acrecentar nuestro conocimiento, y estar abiertos a escuchar nuevas ideas que nos enriquezcan, "no hay mayor riqueza para un autor que el hecho de que su obra se cocozca"

#11 Juan Hurtado Publicado el 08/06/2007 a las 00:58:29 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Son posturas y posturas, yo apoyo la postura de Agustina y creo que es la cierta, pero tampoco me cierro a pensar lo que dice el señorito Ger.

Mi intencion no fue plagiar informacion de un autor, sino ayudar a la gente que no tiene medios para conseguir esta informacion y hacerselas llegar de forma segura.

En la educacion hay algo que quiza el ideal de izquierda en algun acta lo ha marcado que dice "la educacion debe ser estatal y debe llegar a las manos de todos nuestros patriotas" y yo creo en ello y es por eso que la posteo.

Todos los actores tenemos algo de revolucionarios, algo de ir en contra de. . . entonces, si dicen que esto es plagiar informacion y nose que ochos cuartos yo digo que "no me interesa" yo estoy ayudando a otros q no pueden llegar a esta informacion.

Salud2! y hasta pronto!

 

Juan Hurtado

#12 Ger Publicado el 10/06/2007 a las 15:48:07 Re: El Teatro Sagrado según Peter Brook

Creo que hay mucho mal entendido en este tema del copyright y los derechos del autor.  Jamás he dicho que se estaba plagiando algo al querer publicar la integralidad de un libro. Un plagio es algo muy distinto y que no tiene nada que ver con lo que estamos hablando aquí. Basta con informarse de lo que sucedió en el área de los concursos literarios con la aguda polémica generada por la novela de Di Nucci "Bolivia Construccion" para darse cuenta de que un "plagio" no tiene que ver con el punto específico que estábamos discutiendo acá.  Fijate bien que nunca hablé de plagio (por eso hay que tener cuidado con las interpretaciones apresuradas).
En cuanto a la felicidad que tendría p brook por ver que sus textos se difunden...está bien, pero como lo expliqué antes, el problema con el sistema del copyright es que P. Brook no es dueño de sus derechos de difusión. Y no es  P.Brook el que va a reaccionar, sino sus editores y traductores...Yo también creo en la plena accesibilidad de la cultura y del saber, simplemente puse un interrogante para advertir que se corría el riesgo de realizar una acción ilegal, nada más.

saludos
#13 Diana Dulanto Publicado el 03/05/2011 a las 03:19:38 Re: El Teatro Sagrado según Peter BHrook

Hola que tal?, si no fuera mucha molesta podrías ayudarme en algunas cositaaaas!? te dejo mi msn: talvez por allí podramos conversar sobre el libro :) un abrazo, Diana.

#14 PublicidadPublicado el 30/09/2016 a las 19:00:22 Publicidad

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