Viernes, 21 de Octubre de 2016

De Rubén Szuchmacher

CASA CON DOS PUERTAS MALA ES DE GUARDAR
de Pedro Calderón de la Barca
COMUNIDAD ORGANIZADA
de Marcelo Bertuccio y Rubén Szuchmacher
con el aporte creativo de los actores Irina Alonso, Julieta Aure, Pablo Caramelo, Berta Gagliano, Graciela Martinelli, Ricardo Merkin, Pablo Messiez, Cecilia Peluffo, Agustín Rittano, Javier Rodríguez y Rodolfo Roca.

A finales de 2000, un grupo de actores que habían realizado talleres de entrenamiento conmigo hacía unos años y con los cuales también habíamos trabajado en algunos espectáculos como Galileo Galilei, Ifigenia en Aúlide o Otra vuelta de Tuerca, solicitaron la posibilidad de realizar un trabajo de investigación sobre dos estilos de actuación completamente diferentes y opuestos: el estilo barroco, a partir de textos del Siglo de Oro español, por un lado y del estilo hiperrrealista, desde textos de Antón Chejov, tratados desde una perspectiva diferente que la que ofrece la tradición stalislavskiana imperante en este país.

A partir de estas premisas el grupo comenzó a trabajar y a desarrollar cierta técnica en relación con esos mundos diferentes. La actuación barroca demanda una gran energía y sobre todo una gran definición de conciencia lingüística por parte del actor. Su sostén de acción es el puro texto, que, al ser en verso, tiene reglas rítmicas propias que el intérprete debe descubrir. Por el contrario, la actuación hiperrrealista, regula la energía de manera laxa, los impulsos deben ocultarse y sobre todo, para lograr el efecto de “verdad”, la energía del actor debe de alguna manera ser coincidente con la energía del discurso.

Pero lo que en principio había sido planteado como puro entrenamiento, fue derivando en la necesidad de ser plasmado en un espectáculo. La pregunta era como combinar ambos estilos, ambas formas tan distintas de actuación. La primera aproximación dramatúrgica al problema fue la elección de un auto sacramental de Calderón de la Barca: El nuevo hospicio de pobres, por un lado y un fuerte trabajo de improvisaciones con “personajes” contemporáneos elaborados a partir de una indagación sobre la energía personal de los propios actores. En este tránsitos fuimos acompañados por Alicia Bercovich en la búsqueda del manejo de las energías interpersonales. Los dos materiales debían articularse en un mismo espacio: actores vulgares, poco cultivados, haciendo un auto sacramental por motivos que se desconocían y tal vez sin ninguna convicción. Para la concreción de un texto posible llamamos a Marcelo Bertuccio para que recogiera los diálogos de las improvisaciones con la idea de darle alguna forma.

La crisis y las movilizaciones de diciembre de 2001 hicieron que se replanteara el proyecto. El auto sacramental elegido resultaba completamente intrascendente, es decir no significativo; por otra parte, la cercanía de los personajes contemporáneos volvían excesivamente paródico el trabajo

Es entonces cuando escuché en la televisión, en una de esas interminables sesiones del Congreso de la Nación, en el seno de una Asamblea Legislativa -ya no recuerdo cual- que el diputado Humberto Roggero, del Partido Justicialista le gritó a un diputado radical la palabra “gorila”. En ese momento me pregunté que quería decir en ese preciso contexto político esa palabra, significativa en otros momentos de la historia de nuestro país. Ese grito fue el motor para dar forma al espectáculo en su forma actual.

Se decidió cambiar la obra de Calderón y tomar una de sus comedias más conocidas, para realizar el trabajo sobre la energía barroca, que por otra parte tenía la cantidad de personajes masculinos y femeninos iguales a la conformación del grupo. La elección recayó en “Casa con dos puertas mala es de guardar”. Simultáneamente surgió la necesidad de reflexionar acerca de ese “grito” y sus consecuencias. Y esto nos llevaba inevitablemente a tratar de pensar –teatralmente- en el par peronismo-antiperonismo, oposición que ha marcado la historia de los últimos cincuenta años del país. Constaté, por otra parte, que el teatro argentino no había tomado la época del primer peronismo (1945-1955) como trama para las obras. Salvo algunas excepciones como Eva Perón en la Hoguera, de Leónidas Lamborghini, o Eva Perón, de Copi, prácticamente no existían materiales que tomaran el imaginario de los años ’50, y el peronismo en particular, en la literatura dramática.

El tema del Peronismo – y su par complementario el antiperonismo- obviamente es un tema ríspido, complejo de asir. Y se vuelve mucho más complejo si se desea realizar una mirada histórica en un país en el que no parece existir la Historia. Una de las “tragedias” de nuestro país, suelo pensar, es que pareciera que ningún suceso deviene histórico, es decir, que pareciera que todo hecho acontecido en la formación del país sigue estando presente como si no hubiesen cambiado los tiempos, como si sus protagonistas no estuvieran ya definitivamente enterrados.

A partir de estas ideas, apareció la forma que debía tener el espectáculo: dos escenarios diferentes: 1) el escenario de la obra de Calderón, respetando los valores del barroco español, pero sin un sentido antropológico y 2) un escenario que representara la trastienda de un teatro comercial en la mitad de la década del ’50.

Esta idea de espacio –y esta aclaración es muy importante de hacer – es decir, la idea de dos espacios simultáneos, para dos públicos distintos, fue pensada de manera original por el artista visual Jorge Macchi en el marco del Taller de Experimentación Escénica que coordiné para la Fundación Antorchas, junto a Edgardo Rudnitzky, en los años 1998-99. Macchi se había planteado el problema de dos espacios idénticos, para dos públicos distintos y desarrolló junto a sus colaboradores, en el marco del Taller, las posibilidades del mismo.

Con esta idea de configuración del espectáculo continuamos el trabajo de ensayos. La obra de Calderón fue sometida a un trabajo de adaptación o versión, aplicando cortes en el texto de parlamentos que no son significativos para el decurso de la acción o de referencias de la época absolutamente incomprensibles para el espectador actual. Otras modificaciones de la versión tuvieron que ver con algunos arcaísmos que molestan al oído y dificultan la escucha. Los trabajos de entrenamiento se basaron en el manejo de la energía, la decisión en el decir, una fuerte presencia física, etc. todas estas condiciones necesarias para abordar un texto barroco.

Por otra parte, comenzamos con el trabajo de improvisaciones para la escritura del texto de la obra sobre el peronismo. Nuevamente Marcelo Bertuccio se abocó en la nueva etapa a la recolección del material que surgía de las improvisaciones a partir de las pautas de la dirección, condensando y ampliando los textos, los personajes, etc.

Este trabajo conllevaba una gran dificultad. Dado que la gran mayoría de los actores no había transitado por la época señalada, la improvisación debía ser auxiliada por una rigurosa investigación que permitiera ubicar históricamente las acciones y reacciones de los personajes. Así el grupo se abocó a la búsqueda de materiales teóricos, textos canónicos del peronismo y del antiperonismo, investigaciones históricas contemporáneas, además de recibir la visita de la historiadora Susana Bianchi y de la investigadora Beatriz Sarlo, que con sus aportes nos ayudaron a configurar la época de los tramos finales de aquel primer peronismo y el primer año posterior al golpe del 55.

Uno de los aspectos más importantes en la investigación de la época estuvo dado por la consigna de tratar de rastrear la vida cotidiana en aquellos años, datos que escasamente pueden encontrarse en los libros. No nos interesaron tanto los textos ficcionales que tomaran esa época, dado que ofrecían interpretaciones acerca de la misma, sino más bien el testimonio directo de personas, parientes, amigos, conocidos que pudieran aportarnos vivencias de la época.

Para poder llevar a cabo los trabajos los actores debieron poder inventar sus “personajes”, que si bien tenían algunos rasgos del trabajo realizado en la primera etapa junto a Bercovich, ahora debían insertarse en un tiempo histórico preciso. Así, cada uno desarrolló una historia que debió armar a partir de los datos aportados por las bibliografías y los testimonios recogidos.

Una de las características más complejas de este proyecto tiene que ver con que la obra sobre el peronismo debía ser escrita en “el hueco” de la obra de Calderón. A diferencia de alguna experiencia realizada por Alan Ayckbourn, autor inglés contemporáneo, que escribió una obra para el mismo grupo de actores que se representan en dos salas diferentes, nuestros “personajes” no tenían la libertad que puede darles un autor sino que solo podían estar en escena cuando la obra de Calderón se los permitiera.

Otra de las características elegidas para la escritura de esta obra fue que, a diferencia de “Casa con dos puertas….” que tiene unidad de acción y de tiempo, aunque no de espacio, la obra sobre el peronismo debía ser al revés: unidad de espacio, pero sus tres actos corresponden a tres momentos históricos distintos, sin establecer continuidad unos con otros: el primer acto se desarrolla a finales del año 1954, después de los conflictos de Perón con la iglesia y la implementación del divorcio. El segundo acto transcurre en la noche del 15 de septiembre de 1955, la víspera del golpe de estado que derrocó a Perón y finalmente, el tercer acto acontece en algún día de los comienzos de 1956, con la Revolución Libertadora ya triunfante. Esa disrupción temporal también es transitada por los “personajes”, dado que las acciones no progresan.

Finalmente, y luego de una exhaustiva tarea de coordinación entre los dos materiales, y se dio forma a “Comunidad Organizada”.

El Siglo del Oro del Peronismo es pues el producto de un largo trabajo que hoy llega a su término y que nos ayudó a pensar muchos de los interrogantes histórico-políticos que estamos transitando.

Clasificaciones: Teatro




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