"Se sabe: la condensación y el pasaje no implican corte sino mutación (...) los materiales del sainete tradicional y del teatro anarquista reaparecen alternada, enmascaradamente como antiguas capas geológicas. Los ‘inertes' previos -por serlo- demoran en disolverse. Y toda arqueología literaria reaparece en las etapas de vacilación (...)" David Viñas. Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso.
¿Y hoy? ¿Se vive en una etapa de vacilación? ¿Reaparecen capas antiguas en el teatro? ¿Cómo se piensa a Armando Discépolo?, ¿es un "previo" o acepta ser leído como se leen los contemporáneos?
La categoría de clásico, sin duda, resuelve relativamente estos conflictos. Si la poética discepoliana puebla los teatros porteños (ya no bajo la decisión y el presupuesto oficial, sino bajo el sueño, el proyecto, el esfuerzo de pequeños grandes teatros), habrá que preguntarse por qué.
En el momento de armado de esta nota están en cartel algunas de sus tantísimas obras. Fueron escritas en las primeras décadas del siglo XX Muñeca (1924), Stéfano (1928), Babilonia (1925), El organito (1925), en colaboración con su hermano Enrique Santos Discépolo.
Interrogarse por estas decisiones tiene un interés doble. Por un lado, buscar comprender por qué se vuelve a un autor como él, y por otro, observar de qué manera esas propuestas son asumidas y resignificadas, casi un siglo después.
Muñeca, dirigida por Teresa Sarrail y Sandra Torlucci, en el teatro Del Borde, es, sin duda, una obra particular en la producción de Discépolo.
En relación con el texto dramático, David Viñas afirma que por su ubicación temática y por su lenguaje, resulta un desplazamiento prácticamente inédito. Aquí, el núcleo significativo se recorta por contraposición El procedimiento esencial del grotesco ya no se emplea sobre un tipo aislado, sino que se traslada hacia una situación generalizada.
¿Cuál es el abordaje de la puesta? Las palabras de Discépolo están ahí, presentes con toda su contundencia pero las decisiones de puesta se encargan de desmentir lo que se dice. Entonces, todo se resignifica y cambia de orientación.
Anselmo es un "amante viejo, feo y fracasado", que al decir de Viñas "llora y hace reír". Mientras el texto sostiene una cosa, los ojos de los espectadores perciben otra.
Inmediatamente surge un saber específico en relación con la propuesta: la palabra no será garantía de la verdad, existe una escisión evidente entre lo que se dice y lo que se ve.
Ya desde el comienzo, el público y los actores comparten, al menos parcialmente, el espacio. Se construye un afuera y un adentro en el que los espectadores quedan inscriptos, testigos privilegiados de la triste fiesta. Este espacio funciona de manera absolutamente eficaz. Para esta escritura escénica de Muñeca, es necesario estar cerca, observar los detalles, la falsa fealdad de Anselmo, la mueca de Muñeca, alguna de sus arrugas, los gestos animalizados, en fin, la inversión. A la pregunta respecto de por qué eligieron este autor, las directoras responden: "Tenemos un proyecto de investigación radicado en el Departamento de Artes Dramáticas del IUNA denominado ‘Posibilidad e imposibilidad de lo trágico en el teatro contemporáneo'. En ese marco surge la hipótesis de que el grotesco es una estética que actualiza lo que Friedrich Nietzche denomina ‘dionisíaco', Discépolo es, en la Argentina, el principal referente de esta estética y Muñeca es uno de los textos más extraños de su producción.
El desafío de la propuesta escénica -afirman Teresa Sarrail y Sandra Torlucci- es llevar al límite los procedimientos del grotesco, en el que coexisten y combaten ricos y pobres, lindos y feos, hombres y mujeres, fuertes y débiles y estas polaridades conviven también en cada personaje. En los personajes de la ‘farra', el grupo de invitados permanentes que, como una caravana de cambalaches habitan la mayoría del tiempo y los espacios de la casa, que circulan, durmiendo o ensimismados o flirteando unos con otros, coexisten esas polaridades. De este modo se revela el grupo de la ‘farra' como una muestra de la sociedad porteña. Nuestra intención -continúan- es, a la vez, homenajear a Discépolo y, al mismo tiempo, detectar y mostrar formas cristalizadas de la sociedad porteña, su queja evasiva, su omnipotencia que deviene impotente y el fracaso en el amor, en la política y en lo cotidiano, ofreciendo al público un espejo distorsionado de sí mismo".
A la pregunta de si es posible poner en escena sin modificaciones, Sarrail y Torlucci responden: "Sí: se puede no modificar el texto escrito por Discépolo, pero si se produce una reescritura del texto escénico de la puesta en escena. Así, se transforma, de alguna manera, el texto a través del actor y del espacio escénico. Esta reescritura nos permite dar cuenta de esas formas cristalizadas de nuestra sociedad, que en Discépolo aparecen como gérmenes y que hoy se desarrollaron hasta el hartazgo en el cuerpo social. Reforzamos, en nuestra idea de puesta, la expresión de la superposición de los contrarios, en la escenografía, el espacio, la iluminación y la música original. Buscamos descentrar y correr cada unidad para mostrar la multiplicidad de voces. El público queda integrado, ya que algunas situaciones se desarrollan entre los espectadores. En cuanto a la actuación, seguimos con la idea de unir en lo patético los opuestos, haciendo contrastar un alto nivel moral con una apariencia fea, o, por el contrario, la belleza que se empaña con actitudes y gestos viles.
Además quisimos actualizar la cuestión del género, reforzando la imagen del desprecio por lo femenino hasta la saturación. La dirección de actores pretende llevar al límite la línea realista y congelar al borde de la máscara la expresión del dolor, el amor, la crispación o el miedo. Por eso se produce un desdoblamiento temporal que se da en el cuerpo del actor. Desdoblamiento de un pasado mítico de tango y fracaso y un presente, que aun siendo heredero suyo, ha superado algunos aspectos como la profunda melancolía y la misoginia, ambos referidos en Muñeca.
Como consecuencia, este desdoblamiento nos mostraría que el tipo social no es la realidad. Somos personajes de una época, máscaras y espíritus que no logran encontrarse", concluyen.
El organito fue la elección de Guillermo López de Bock en el Teatro El Recoveco. El grotesco, en esta obra, sostiene Viñas, "englute todo, hasta la escenografía. Ya no hay recuerdo de los obreros iniciales, ni de los trabajos organizados (...), el único trabajo es un ‘trabajo loco', el ‘trabajo grotesco' del universo lumpen".La propuesta sigue el camino discepoliano: no busca subvertir, continúa la línea de la lamentable actualidad temática, aunque se hayan perdido los acentos, aunque los inmigrantes sean otros. Aparece la miseria, el modo de devenir la pobreza en espectáculo risible y lacrimógeno, el conflicto en el seno mismo de la familia, entre padres e hijos. Es evidente que la búsqueda apunta a la reflexión y a la emoción, a la posible empatía. La actuación no construye distancia. Por el contrario, apela a lo sentimental, argumenta permanentemente desde el conmover. "Como es mi primera puesta en escena - explica López de Bock-, opté hacerlo con un material representativo del repertorio nacional, trabajar con un autor que, a mi criterio, es uno de los más grandes de la dramaturgia teatral. Muchos coinciden en que es un clásico nacional. También lo elegí ya que, a pesar del tiempo que llevan escritas sus obras, siguen conmoviendo y transmitiendo sensaciones ambiguas al momento de tomar contacto con este material tan bello. Además de generar situaciones totalmente teatrales, Discépolo las sostiene en textos magistrales que nos hacen reflexionar sobre el mundo en el que vivimos.
Cuando se le pregunta acerca de la posibilidad de poner este texto en escena sin hacer modificaciones, el director responde:"Por supuesto que puede hacerse y ésa fue exactamente mi elección: respetar al cien por ciento tanto su texto como lo que, a mi criterio, quiso reflejar el autor, tanto en lo que hace a la sofocación y la opresión del espacio, como en lo que toca esos personajes grotescos, en los que convergen lo dramático y lo cómico a la vez. Al ser mi primera aproximación al autor elegí respetarlo lo más fielmente posible. Si bien se trata de una obra de los '20, es la vigencia que tiene en su temática (inmigración, pobreza, marginación, explotación, exclusión de quienes no producen dinero, etc. en la actualidad) lo que da la posibilidad de ponerla en escena en el siglo XXI".
En el caso de la sala Apacheta, un mismo director, Guillermo Cacace, aporta su mirada a dos textos de Discépolo: Stéfano y Babilonia, pero con dos propuestas diametralmente opuestas en su tratamiento. La primera, efectivamente, es una puesta en escena del texto discepoliano, mientras que la segunda toma Babilonia como punto de partida. Punto de partida invertido, Sangra, nuevas babilonias es una lectura contemporánea, actualizada, en el sentido más estricto del término. En el momento de su estreno, Stéfano fue objeto del comentario de Alternativa. En el caso de Sangra, la acción transcurre no ya en una cocina, en el transcurso de una hora, entre criados, sino en un gazebo, en un parque de una casa adinerada de Barcelona. Son inmigrantes latinos. No llegan a la América prometedora, sino que parten de ella, porque ésta ya no tiene qué prometer ni qué ofrecer y hacen el camino inverso de los antepasados. Y como si el tiempo no hubiera transcurrido, o tuviera ese mismo entusiasmo por las simetrías, se observan las mismas mezquindades, las mismas trampas y bajezas. Cacace responde por qué eligió Discépolo: "Me interesa su escritura, pero más me interesa lo que me habilita. Ésta me permite entrar en la tradición de lo grotesco y seguir estudiando la teatralidad que promueve dicha condición desde lo contemporáneo. Me interesa una invitación que hace al cuerpo del actor, una invitación a mutar desde la sobrecodificación de la máscara a cierta animalidad. Me atrae tomar Discépolo para desmentir que frente a la caída de la máscara aparece el verdadero rostro, ya que creo que frente a la caída de la máscara aparece la pura desolación de una no-identidad".
Con respecto a la posibilidad de ponerlo en escena sin modificaciones, el director responde: "Sí. Claro que sí. Por supuesto. Sólo que tal ejercicio comporta un inmenso riesgo. Si puesto sin modificaciones los cuerpos no lo actualizan en puro acontecimiento, pasa a ser teatro viejo, de museo. Ahora bien, si se logra "hacer que suceda" frente al espectador, la misma distancia histórica no opera como extrañamiento y podemos quedar capturados por una dimensión poética de alta intensidad. Concibo lo grotesco no como algo con lo que la pieza instala desde el primer minuto. Lo concibo como la epifanía simultáneamente trágica y cómica, patética, a la que la acción conduce por efecto acumulativo. ¿Para qué, entonces, modificar la ruta que te lleva en esa dirección? En Sangra nunca tuve la intención de modificar Babilonia. Directamente la volví a escribir tomando solamente su anécdota e invirtiendo el orden de la acción".
Una reflexión final del director inscribe: "Hay unas obras llamadas Babilonia, El organito, Mateo, atribuidas a un tal Armando Discépolo. Son cifras a la espera de ser desentrañadas. Y el instrumento idóneo para ese procedimiento es el cuerpo. Allí producen sentido, dignifican y esclarecen la materia de lo teatral en sentido estricto. Vivir el vértigo que implica transitar por cualquiera de esas experiencias-obra habrá sido siempre un suceso transformador. Son piezas bautizadas como grotescos. Lo grotesco es insuficiente como categoría, es condición perceptible pero exquisitamente huidiza. Firmado por ese tal Don Armando Discépolo, el grotesco funda un tipo de actor: aquel que hace vivir una máscara quebrada en los sucesivos estadios hacia su estallido final.
Se creyó alguna vez que por las fisuras de esa máscara estallada asomaba la verdad del rostro: el material revela hoy que lo que asoma es el caos que intenta sujetar la inutilidad de un gesto fijo, asoma el no-yo, la torpe iniciativa de adaptar el riesgo de la creación a la seguridad de una mueca social vacía. Y allí andan esas obras narrando el fracaso de las certezas. Un actor no puede abordar una experiencia de ese tipo si busca la tranquilizadora estabilidad de un género canónico, la distancia de la ironía o la pose intelectual que muchas veces puebla la escena. Lo grotesco no habilita un conocimiento transmisible, habilita un saber que se comparte sin púlpitos, sucios en el mismo rito de la escena y el público. Hay un destino trágico de lo argentino que aplica una y otra vez fórmulas escleróticas, extemporáneas, imitaciones burdas para dirimir las tensiones que nos ahogan.
Dicha fatalidad tiene lugar al desoír necesidades, pulsos. Obviamente, deviene el fracaso y, así, estas obras son tan entrañablemente nuestras al asumir la dinámica descripta tanto en lo que tematizan, como en sus procedimientos.
Discépolo es, tan solo, un nombre usado para dar consistencia a un territorio expandido por la fuerza de su verdad. Textos que, en un oráculo criollo, son la acción de una esfinge vernácula que denuncia a través de su iluminación la oscuridad inmensa en la que se pronuncia la soberbia de los mediocres en connivencia con el oportunismo de los miserables.(...) Un inglés sabrá qué significa montar la peripecia del príncipe de Dinamarca por lo que revela la cifra Hamlet. En el mismo camino descifro, intervengo, Stéfano..., y los que integramos este colectivo de creación, quien más, quien menos, sentimos que ya no somos los mismos". Cacace dixit.
La lucidez y el acierto que implican las palabras de este director, son razón suficiente para compartirlas. Un director joven, otros directores consagrados, en búsquedas diferentes, con un autor en común. Cierro estas líneas y me entero de que se acaba de estrenar en la ciudad de Buenos Aires otro Discépolo.
