Los '70 condujeron al teatro argentino a la línea político mensajista, cimentada por las agrupaciones independientes desde los '30, a través de la incorporación del teatro político europeo y más tarde, del realismo como poética privilegiada. Durante la dictadura, ya no fue posible transmitir un mensaje directo, pero se continuó utilizando el realismo, articulado con temas y lenguaje metafóricos que aludían a la realidad sin ser explícitos. El punto máximo en esta tendencia fue Teatro Abierto (1981 - 1983). Como no podemos explayarnos acerca de este ciclo, consignemos solamente que su importancia política fue innegable, pero que estéticamente no planteó novedades para el actor, ya que la técnica de la que se sirvió fue la stanislavskiana-strasbergiana.

Por otro lado, en nuestro Informe VI mencionamos que el universo estético y técnico de las formas populares comenzó a ser revalorizado. Esto sucedió particularmente a partir de la postdictadura (período que caracterizaremos más acabadamente en el próximo informe), pero tiene un silencioso origen en años anteriores. Esta reapropiación no fue literal, sino que se mezcló con otras influencias. Tampoco fue hegemónica. De hecho, forma parte de poéticas individuales. Pero no cabe duda de que transformó el panorama teatral en general y fundamentalmente, el panorama actoral.

Antecedentes

Fray Mocho fue la agrupación independiente que le dio más importancia a la presencia física del actor y a su comunicación con el público. Su director, Oscar Ferrigno, recurrió a diversas técnicas, como la improvisación stanislavskiana y la actuación distanciada de Bertolt Brecht, pero también a formas de actuación populares, vislumbrando en ellas una expresividad propia e insustituible. Es así como puso en escena sainetes criollos, género despreciado y desperdiciado por la intelectualidad porteña de los '50. La formación del propio Ferrigno había sido ecléctica. Durante su estadía en París en 1948, había estudiado a Stanislavski, Jacques Dalcroze, Charles Dullin, Jaques Copeau, George Pittoëf, Joan Doat, rescatando fundamentalmente los aportes de la técnica del Juego o Coro Dramático. Se trata del trabajo con recitaciones corales y movimientos corporales según el impulso de los actores, con el fin de experimentar con el ritmo como provocador de estados. En los '60, Ferrigno disuelve Fray Mocho y pasa a desempeñarse como actor y director en el teatro comercial. En 1971 dirige La Mueca, obra de un joven autor y actor: Eduardo Pavlovsky.

Pavlovsky y la Estética de la Multiplicidad

Nacido en 1933, Pavlovsky es médico y psicoanalista. Se especializó en psicodrama, técnica sobre la que publicó varios trabajos. Además de ser nadador y boxeador, a finales de los '50 se inició en la actuación, en grupos independientes como Nuevo Teatro. La puesta de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, dirigida por Jorge Petraglia en 1956, lo acercó al absurdo europeo, alejándolo del realismo del teatro independiente. En 1960 fundó el grupo Yenesí para difundir textos de la vanguardia europea de los '50. La intensa actividad del grupo lo incitó a la dramaturgia. Es notoria la influencia del psicodrama en sus primeras obras, Somos (1962), La espera trágica (1962), Un acto rápido (1965), La cacería (1967), dada la utilización de procedimientos como el soliloquio, la inversión de roles y la caricatura. Paralelamente, se desempeñó como actor en el teatro comercial, junto con Luis Brandoni y el mencionado Ferrigno. En 1968, protagonizó el estreno local de la famosísima Atendiendo al señor Sloane. La controvertida (para la época) pieza del inglés Joe Orton, que en 2007 fuera reeditada por Claudio Tolcachir y protagonizada por otro mito, Alejandro Urdapilleta, fue llevada a escena, en su momento, por un director de singular eclecticismo, que influenció marcadamente la obra posterior de Pavlovsky, sobre todo a partir de Telarañas...

Durante los '70 las obras de Pavlovsky muestran una marcada politización. En 1973 estrena El señor Galíndez, dirigida por Jaime Kogan. La obra tuvo gran impacto, por caracterizar de manera costumbrista a los personajes en sus acciones cotidianas, para luego revelarlos como torturadores, lo cual producía la extrañeza del público. Esta ambigüedad y complejidad en el tratamiento de los personajes (que recuerda el revuelo internacional producido por la caracterización de Hitler en el film La caída, hace escasos tres años), promueve la reflexión del espectador y se opone al realismo ingenuo, en el cual el mensaje debe ser claro. Lo cierto es que la obra produjo el reconocimiento internacional de Pavlovsky, quien en 1977 escribió Telarañas, obra que fue prohibida por la dictadura militar luego de dos funciones, por lo que el autor debió exiliarse en España. Con la democracia Pavlovsky regresó al país y en 1985 escribió Potestad, texto de estructura abierta que incentiva la improvisación y la creación escénica del actor, a través del pasaje por diversos estados anímicos. Durante las últimas dos décadas ha mantenido una intensa actividad teatral, estrenando El cardenal (1991), Rojos globos rojos (1994), llevada al cine por Fernando "Pino" Solanas con el título La nube, Poroto (1999), La muerte de Margaritte Duras (2000), Variaciones Meyerhold (2005).

Es necesario rastrear en la performance actoral de Pavlovsky, en su reflexión teórica y en los intersticios de su dramaturgia, para hallar los elementos que han ejercido influencia en las técnicas de actuación. En Telarañas sus personajes dejan de ser unidades psicológicas, para ser entidades corporales. Es a partir de allí que Pavlovsky elabora su "estética de la multiplicidad", que luego identifica con el teatro de estados bartisiano. En lugar de contar una historia, el actor atraviesa una sucesión de estados intensos y fragmentarios. No se parte de lo psicológico, sino del cuerpo atravesado por diversos estímulos físicos, sociales y políticos. De ahí la metáfora del cuerpo como escenografía. Técnicamente, se utiliza la parodia a través de la repetición y la transgresión de aspectos de la vida cotidiana y del teatro realista. La palabra es convertida en balbuceo, pronunciación entrecortada y vacilante. Si bien muchos teóricos verifican una profunda influencia del grotesco y el teatro popular en sus textos, es en la forma de actuación de Pavlovsky donde estos rasgos aparecen más cabalmente. Su presencia escénica arrolladora, su pregnancia corporal, la apelación constante al público, la recurrencia en el monólogo siempre abierto a nuevas incorporaciones a través de la improvisación, la utilización de otros personajes en función de las necesidades expresivas del protagonista, emparentan su trabajo con las formas del actor popular porteño. Es en la tardía Rojos globos rojos que Pavlovsky homenajea explícitamente a actores de la tradición local como Pepe Arias, Luis Arata, Dringue Farías y Alberto Olmedo. A partir de allí, su temática se vuelca a la figura del viejo actor que busca aceptar su propia decadencia, como metáfora de la resistencia en la modernidad tardía. Esto se retoma en Variaciones Meyerhold, apelando a la figura del legendario director ruso asesinado por el régimen stalinista, por oponerse al realismo. Así como en la obra las figuras de Vsévolod Meyerhold y Pavlovsky se entremezclan borrando límites precisos, también aquella historia del teatro soviético se relaciona con la vieja polémica en el interior del campo teatral argentino.

Telarañas es un punto importante de nuestro informe, dado que marca la confluencia de las tres personalidades que lo conforman. Tal como mencionáramos, su primera puesta fue realizada en 1977 por aquel director que había puesto Atendiendo al Señor Sloane. Se trata de Alberto Ure.

El caso Ure

Alberto Ure nació en 1940. Trabajó en publicidad junto con Paco Urondo y Norman Briski, fue boxeador, pintor de brocha gorda y periodista. Fue discípulo del legendario Oscar Masotta, personaje de la cultura local que introdujo a Jacques Lacan en la Argentina, que participó en las experiencias del Di Tella y que se acercó a la literatura arltiana y al peronismo, con la intención de cruzar el pensamiento y el arte contemporáneo europeo y norteamericano con el imaginario popular argentino, amalgama que emprendieron muchos intelectuales de la época, en el intento de valorizar una cultura sustentada en lo nacional y popular. Durante los '60, Ure tomó clases con Augusto Fernándes y Carlos Gandolfo y estudió el Método Strasberg, al que luego se opuso fervientemente, porque, según él, la tradición criolla era mal vista por el teatro independiente en tanto se la identificaba con el peronismo. En 1968 estrenó la creación colectiva Palos y piedras en el Di Tella y comenzó a dar clases de teatro. Recordemos que ese mismo año estrenó Atendiendo.... En 1974 montó una polémica versión de Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, con Norma Aleandro, y al año siguiente, Casa de muñecas, del mismo autor, en domicilios particulares. En 1976 dirigió Sucede lo que pasa, iniciando sus puestas de Griselda Gambaro, en las que, lejos de ilustrar el texto, establecía una polémica con el mismo. Cuando Telarañas fue prohibida, se dedicó a dirigir comedias veraniegas protagonizadas por Graciela Alfano, escandalizando al medio teatral culto. En 1979 puso La señorita Julia, de August Strindberg y en 1984 estrenó El Campo, de Gambaro. Según sus declaraciones, el texto se le iluminó al pensar en los actores argentinos del '40 y del '50, lo que lo llevó a adoptar sus procedimientos. Participó del ciclo Teatro Abierto y criticó la homogeneidad del realismo, cuando todos la alababan. En 1986 volvió a llevar a escena a Gambaro, estrenando la mítica Puesta en claro. Son famosos sus virulentos ensayos abiertos, en los que una orquesta de tango borracha intentaba ensayar la obra, mientras la actriz Cristina Banegas recorría salvajemente y cuchillo en mano, la corta distancia que la separaba del público, entre otras violencias. Las críticas fueron respondidas por la propia Gambaro, quien salió al cruce defendiendo al director. En palabras de Banegas, todo ese material generado en los ensayos, se colocó luego "debajo" del texto, tratamiento de las obras muy propio de Ure. En 1988 pone El padre, de Strindberg, en la que todos los personajes masculinos eran interpretados por mujeres, tal como lo había hecho Petraglia con Orquesta de señoritas, de Jean Anouilh en los '70 (¿Esto le suena conocido, lector?). Continúa con una puesta de Antígona, de Sófocles, siempre junto con Cristina Banegas, su actriz de cabecera. En 1990 escandaliza nuevamente, dirigiendo Los invertidos, obra políticamente incorrecta de José González Castillo, en el Teatro San Martín, protagonizada por Antonio Grimau, por entonces galán de telenovelas. Otras de sus puestas fueron Noche de reyes, de William Shakespeare (1991), En familia, de Florencio Sánchez (1996) y Don Juan, de Moliere, con un elenco de actores de televisión, medio en el que también dirigió, entre otras, la tira juvenil Canto rodado.

De más está decir que Ure fue denostado por la crítica y por sus colegas en numerosas oportunidades. Pero su forma de hablar porteña y frontal, sus decisiones estéticas que buscan la confrontación y su ironía constante no deben solapar su rico pensamiento, plagado de referencias teóricas, pero también de agudos pensamientos propios. Su lectura del circuito cultural porteño y, fundamentalmente, de nuestra técnica, estética y ética teatral, es de una gran riqueza, tan silenciada e ignorada por unos, como copiada por otros. Su eclecticismo se justifica en la idea de que cada obra crea sus propias condiciones estéticas. Ure considera que lo importante es la materialidad del hecho teatral y no el mensaje a trasmitir, para lo cual se sirve de una relectura del texto, al que interviene con otros discursos y con alteraciones del orden. Su objetivo es generar la parodia y provocar al espectador, para que no se instale en un sentido determinado.

En el estilo de Ure se mezclan el teatro popular porteño, sus experiencias con el psicodrama y su contacto con el Nuevo Teatro, fruto de su viaje a Nueva York en los '60. Allí se contactó con el Performance Group, de Richard Schechner y fundamentalmente con el Open Theatre. De los grupos que formaron parte del Nuevo Teatro (ver Informe V), el Open era el más cercano al realismo. Fue fundado en 1963 por Joseph Chaikin, ex actor del Living Theatre, quien se había formado en el sistema Stanislavski. Y era muy crítico del naturalismo, sobre todo en su variante strasbergiana, por lo que investigó, con el fin de adecuar el sistema Stanislavski al Nuevo Teatro, buscando no imitar la realidad ni promover la línea psicológica, al entender que el personaje no era una psicología unitaria y coherente, sino una tarea, un estímulo para reaccionar. Sus ejercicios conducían a la improvisación colectiva, provocando la reacción física y corporal mediante estímulos visuales y sonoros propuestos desde el exterior. Él buscaba establecer un nuevo tipo de relación entre los actores, para que éstos estuvieran presentes y abiertos en escena. Un ejercicio típico de esta técnica es el pasaje de un impulso en un círculo. A diferencia del realismo, que tiende a lo gradual, Chaikin trabajaba con el cambio brusco y la fragmentación y transformación continuas, no para arribar a una verdad profunda (como en el caso de Jerzy Grotowski), sino a la disponibilidad del actor para pasar rápidamente de un estado emotivo a otro. Espectáculos del Open, como Viet Rock y America Hurra!, fueron puestos en Buenos Aires durante los '60, aunque sus técnicas no arribaron tan tempranamente.

Ure retomó muchas de estas ideas, pero tuvo el buen tino de hacerlas jugar en el imaginario porteño, por lo que se sirvió de la tradición del actor popular. Su ataque fue al teatro independiente de corte político (al que llamó "los brechtianos") y al teatro realista/naturalista, tendencias que sólo en la Argentina terminaron siendo lo mismo, desembocando en el realismo socialista, en lugar de acercarse al teatro popular como forma de producir el tan ansiado "distanciamiento". Esto produjo una dependencia de la enseñanza de la actuación de modelos extranjeros, negando los propios. Ure atacó duramente al stanislavskianismo ("los que miran a Moscú") y al strasbergianismo ("los que miran a Hollywood") y consideró que su traslado a la escena local afirmó el rol del director en detrimento del actor. Afirma que durante mucho tiempo se le inculcó que debía comprender cómo actuaba Marlon Brando y que tenía que despreciar a los actores locales, que morían sin dejar sus enseñanzas. Estimó que los cómicos argentinos eran los que habían llegado más alto en la actuación y elogió públicamente a Luis Sandrini, Enrique Muiño y Alberto Olmedo. Tan raro era en esa época que un profesor de teatro valorara a un actor popular, que se dice que el propio Olmedo, descreído de que sus elogios fueran sinceros, le pidió a Ure que no lo cargara.

Todas estas influencias confluyen en la concepción del ensayo de Ure, que no es la mera preparación de una obra, sino la fuente desde la cual se transforma la materia para que aparezca en ella algo que no es material. Un elenco que ensaya es "una tribu perdida, cruzando un territorio ajeno", por lo que es fundamental constituir un grupo con un imaginario común, que no se corta cuando el ensayo termina, e incluye todo lo que sucede entre sus miembros fuera del mismo. Es el director quien garantiza esta dinámica. Se trataba de ensayos "perversos", en los que se ponía al actor en problemas. Mientras se ensayaba, Ure se movía entre los actores, imitándolos, tocándolos y hablándoles al oído para producir "improvisaciones controladas". Según Ure, con su léxico bien porteño, lo que buscaba era "apurar" al actor, para ir subiendo la intensidad, desarticular su pudor y su autocrítica y desatar una polémica en su interior, en lugar de buscar la expresión unívoca a la que tiende el realismo. Para ello es fundamental generar una dirección "personal" para cada actor (refiere Banegas que a una actriz uruguaya, Ure le susurraba al oído cosas que tenían que ver con Montevideo). Es decir, no hay una única técnica de dirección o de actuación, sino que ésta se construye en cada relación director/actor, lo que evidencia una clara influencia del psicoanálisis.

Ure ha declarado que lamenta no tener discípulos, pero indudablemente ha ejercido influencias rastreables. En 1977 dirigió a Pavlovsky en Telarañas. La obra mostraba la crueldad de las relaciones familiares, por lo que luego de dos funciones, fue prohibida. Una vez reestablecida la democracia, en 1985 Telarañas fue puesta nuevamente por un director debutante, quien sin embargo contaba con una prestigiosa carrera actoral: Ricardo Bartis.

Bartis y el Teatro de Estados

Bartis nació en 1949 y se inició como actor. En 1979 participó en El desalojo, de Florencio Sánchez, bajo la dirección de Rubén Szuchmacher. Este último había participado de Porca miseria, creación colectiva que había sido dirigida por Lorenzo Quinteros en 1975, que retomaba el género saineteril, el circo y el grotesco. El desalojo también recurría al sainete para parodiar el realismo imperante. La puesta utilizaba recursos del actor popular y la elocución declamatoria, aspectos que forman parte de la poética bartisiana hasta hoy. Bartis actuó posteriormente en Fando y Lis (1980), Leonce y Lena (1981), Real envido (1983) y Memorias del subsuelo (1984). Según sus declaraciones, dirigió sus primeras obras buscando generar el lenguaje que le gustaría actuar. En 1981 fundó el Sportivo Teatral, iniciando su renombrada labor pedagógica. Dos años después de Telarañas, actuó en otra obra de Pavlovsky, Pablo, en la que compartió el escenario con el autor. En 1989 estrenó Postales Argentinas en el Teatro San Martín, obra protagonizada por Pompeyo Audivert y María José Gabin (a quien Bartís conoció en el mítico Parakultural), que marcó su consagración. Luego dirigió Hamlet o la guerra de los teatros, con Audivert, Alejandro Urdapilleta, Soledad Villamil y Toti Ciliberto (1991), El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1998), Donde más duele (2003), De mal en peor (2005) y La pesca (2008).

Existe un universo bartisiano, de gran pregnancia visual y temática que se advierte en la proliferación de objetos vetustos y bien argentinos, entre los que la actuación se despliega, la apoyatura en el universo literario de Roberto Arlt, Néstor Perlongher, Osvaldo Lamborghini, Manuel Puig, Jorge Luis Borges y Armando Discépolo, así como en las referencias a la figura de Juan Domingo Perón y a las metáforas tangueras y futbolísticas (ya el nombre Sportivo indica una pertenencia deportiva y popular). El subtítulo de Postales Argentinas, "Sainete de ciencia - ficción en dos actos" es una muestra de su recuperación de este universo poético. Explícitamente, dedica la obra a Pepe Arias, al, por entonces, recientemente fallecido Alberto Olmedo (nuevamente los vemos aparecer en este informe), a Sandrini y a Niní Marshall. Bartis ha declarado su interés por el estilo nacional iniciado con los Podestá e intensificado durante el auge del sainete. Esto es evidente en el uso que sus actores hacen de los gestos ampulosos, la postura, en la que adquiere gran importancia la zona de la cadera, la entonación, el chiste verbal y la improvisación. Esta recuperación se manifiesta claramente en la elección de obras como Muñeca, de Armando Discépolo o en sus trabajos a partir de Arlt.

Bartis considera que el teatro es un instante efímero, que produce niveles de energía que permiten relacionar mundos inconexos, no a través del sentido, sino del lenguaje producido por el cuerpo del actor. Coloca la acción por encima del pensamiento, lo cual polemiza con el realismo. Estima que el teatro de Stanislavski se funda en el "ser", mientras la tradición del circo y del actor popular argentino se asienta en el "estar". Es decir, a una actuación psicológica, opone una actuación de la presencia. Si el realismo se funda en la idea de continuidad, relajación y fluidez rítmica, el teatro de estados propone lo discontinuo, lo fragmentado, lo que en el aquél sería desechado. La ruptura rítmica de la base realista genera una intensidad que favorece la percepción de la performance del actor por sobre el sentido. El rescate de los procedimientos populares se debe, en gran medida, a su conveniencia para evitar la caracterización psicológica. La improvisación es el territorio específico de la actuación, porque allí puede verse el mundo poético de la persona, cómo maneja el cuerpo, cómo genera lenguaje, cuál se su fuerza asociativa y la velocidad en la respuesta. Bartis acuerda con Ure cuando afirma que el ensayo es la creación de un "nosotros" cerrado, "una patrulla en el desierto que no sabe a dónde va". Bartis promueve que el director sea uno más dentro del grupo y actúe la "onda" interna del mismo, para lo cual también emplea un modo de dirección activa, interviniendo corporalmente en el ensayo y hablándole al actor. Lo importante no es componer un personaje, sino descomponer a la persona, ver hasta dónde ésta es capaz de soportar en el juego de la actuación. El talento del actor no radica en su ductilidad absoluta (promovida por algunas técnicas actuales, sobre todo, las corporales), sino en la inteligencia en el uso de los propios límites. El actor debe tener una opinión acerca de lo que actúa.

Bartís considera que la dramaturgia surgida en los '90 ha tomado procedimientos de este teatro, pero los ha reducido nuevamente al texto dramático, restándole espacio al actor. Cree que la especificidad de la actuación provocó una deformación del oficio, por la que se actúa más en las clases de teatro que en las salas y que, si no actúa frente al espectador, el actor está condenado a no saber qué es. Cita a Ure cuando afirmaba que el actor siempre tiene miedo de que alguien entre y lo saque de una oreja diciéndole "Vos no sos actor". En efecto, el actor no posee nada que certifique su condición de tal. ¿Cuántos de los lectores que estudian teatro responderían "actor" si se les pregunta por su dedicación? Estas observaciones son muy importantes, porque describen de manera clara el estado del teatro, sobre todo en el circuito off.

Conclusiones

El universo poético-técnico consignado es retomado por directores y formadores de actores. Podemos mencionar a Pompeyo Audivert, Sergio Boris y Alejandro Catalán, quienes han actuado bajo las órdenes de Bartis (el primero en Postales Argentinas y Hamlet..., los otros en El pecado que no se puede nombrar y Boris nuevamente en La pesca). Esto es rastreable en sus respectivas obras, entre las que podemos citar: Unidad Básica, El sabor de la derrota, Foz. Por supuesto, todos introducen modificaciones propias y hasta realizan importantes aportes teóricos (es recomendable la lectura de la producción de Alejandro Catalán).

Ure, Pavlovksy y Bartis han desarrollado estilos individuales, reconocidos por la crítica y el público. Pero han confluido en el desarrollo de un teatro intensamente argentino, cualidad que también revisten otras manifestaciones artísticas y culturales. La mixtura de un pensamiento intelectual crítico, de lecturas de teorías extranjeras y de la reapropiación de formas populares locales, ha producido una visión tan propia que es insustituible y por eso es reconocida en el extranjero. Quizá no lo es por nosotros mismos en igual medida, aspecto que también participa de nuestras características tan propias.

Técnicamente, esta corriente ha modificado la formación y el ejercicio de la actuación, ampliando las herramientas, colocando el cuerpo y la voz en el centro del hecho escénico y buscando el desarrollo de una creación original por parte de cada sujeto. Sin embargo, su aplicación en serie impide el desarrollo de la relación necesaria entre docente/alumno, lo cual provoca la pérdida de la profundidad buscada, la persecución desmedida del efecto y la tendencia a la repetición de un estilo. Esto se ve claramente en la recurrente imitación del "estilo Bartis" (lo que se conoce en el medio con la expresión "convertirse en un bartolito"). La búsqueda de una forma de trabajo más visceral y expuesta también puede llevar a la idea errónea de que quién es más rápido, es mejor, lo cual es muy pernicioso. Es, entonces, fundamentada la creencia de que el alumno debe "llegar" a estas técnicas portando ya cierta experiencia actoral, pero también varias lecturas y experiencias de vida, tanto para evitar padecimientos personales, como deformaciones profesionales.

Bibliografía

AAVV, O. Pellettieri, (Dir.), 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV y Tomo V, Bs. As.: Galerna.
Bartis, R., 2003. Cancha con niebla, Bs. As.: Atuel.
Dubatti, J. (Comp.), 1997. Teatro, postmodernidad y política en Eduardo Pavlovsky, Concepción del Uruguay: Ed. Búsqueda de Ayllú.
Ure, A., 2003. Sacate la careta, Bs. As.: Norma.