La conspiración de los objetos es el último espectáculo del grupo Periplo, compañía estable que ya cumplió trece años, integrada por Diego Cazabat, Andrea Ojeda, Hugo de Bernardi y Julieta Fassone, quienes en su sala nueva de La Paternal conversaron en esta entrevista acerca del proceso cuyo punto de llegada es este nuevo espectáculo, que está armado como un concierto, cuya música, ejecutada por los actores en vivo, es una sinfonía a la que llaman, alternativa o sucesivamente, "de los comunes, los giles, los mediocres". Tal concierto en el que están inmersos puede leerse como una férrea prisión cultural, dentro de la cual cada uno creer tocar su propia melodía, aunque los años y los siglos le canten al oído aquello que deben entonar. Pero dejémoslos hablar a ellos.
-¿Cómo surgió la necesidad de armar este mundo, el concierto?
Diego Cazabat:-Hay un trabajo que nos caracteriza como grupo, que tiene que ver con la manera en que abordamos cada espectáculo que hacemos, no tanto en lo estético o en el lenguaje, sino en el modo en que nos vinculamos en su construcción. Vamos armando un nivel dramatúrgico al que arribamos al final. No tenemos la dramaturgia construida de antemano. Trabajamos con una cantidad de consignas, con un imaginario que vamos compartiendo, con materiales de lectura que no necesariamente son teatrales, ya que pueden venir de la filosofía o de la literatura.
-¿Pero probando una forma o alrededor de un tema?
D.C:- En este caso se dieron varias cosas. Veníamos de un tiempo de no hacer espectáculos. Como compañía estable ése era un tema importante. Tuvimos que hacer la mudanza (el grupo se mudó de una sala que alquilaba a una que compró hace aproximadamente un año). El último trabajo había sido El escondrijo, con el cual hicimos giras. En esos dos años, ya antes de mudarnos, empezamos a pensar algo nuevo. Teníamos algunas certezas respecto de ciertos cambios en relación con el lenguaje, con el montaje y con el tipo de texto que queríamos. Había bases muy claras en relación al hecho de trabajar sobre un material que tuviera la lógica del sueño. También sabíamos que queríamos trabajar con música en escena. Al principio eran todos elementos fragmentarios, componentes que todavía no estaban organizados, pero que empezábamos a organizar sobre la base del imaginario que íbamos construyendo conjuntamente.
-¿Ese imaginario partió de conversaciones?, ¿de qué?
D.C.:-Teníamos una idea de qué cosa queríamos hacer respecto del lenguaje, una ruptura con nuestro trabajo anterior. Por otro lado, hubo una cantidad de textos de autores que compartimos y leímos, como Giorgio Agamben, Aldo Pellegrini, Rainer María Rilke, Walter Benjamin, algunas cosas de Tadeusz Kantor, Ralph Linton, Peter Handke y algo de Ernesto Sábato, entre otros. Ésos fueron los textos base que leímos todos, y a partir de allí, en un cruce con consignas que íbamos conversando, fueron apareciendo situaciones en el espacio. Siempre la idea era que eso se transformara en un material escénico posible de ser intervenido y modificado.
Hugo de Bernardi:-Otra cuestión importante fue el archivo de escenas almacenadas que teníamos. Poder volver a tomar algunos elementos trabajados anteriormente, que veíamos que podíamos actualizarlos y encajaban.
-¿Eso habla, de alguna manera, de que aunque vayan produciendo modificaciones en el lenguaje, siguen girando alrededor de un mundo que les preocupa?
D.C.:-Con respecto al tema, sí. Este espectáculo trabaja sobre ciertos planteos que a nosotros siempre nos interesaron.
Andrea Ojeda:-Por otro lado, el proceso tuvo que ver con otras cuestiones. Nuestra mudanza, la dificultad de concretar una situación que en inicio parecía que no íbamos a poder concretar, creo que, de algún modo, se filtró en nuestro imaginario, en el trabajo que terminó surgiendo de ese momento que transitamos como grupo. El hecho de que en el espectáculo haya un planteo que tiene que ver con cómo cruzar cierta frontera, con cómo hacer para terminar de reconocer cuáles son las cosas que están establecidas y poder elaborar otras maneras de concreción, en nuestro caso tuvo que ver con cómo hacer para cerrar un lugar que hace diez años veníamos alquilando y encarar la compra de otro, sin tener plata. Tuvo que ver, también, con encontrar un modo para, de a poco, destrabar ciertas cosas, crear otras y llevarlas a la práctica. Cuento esto como un marco en donde surge el espectáculo. No es que racionalmente esté puesto allí.
D.C.:-Creo que lo que ella dice tiene que ver con poder pensar nuestra producción, particularmente este espectáculo, como un hecho que está vinculado a otros fenómenos, con el hecho de que seamos una compañía estable en el tiempo. La mudanza se
relaciona con que nosotros, en nuestra vida, buscamos desarticular algunos elementos estructurales de una situación que, de alguna manera, era una circunstancia que nos llevaba a producir de determinada manera, en determinado ritmo, dando respuesta a una realidad que ya veíamos que no era la nuestra. La desestructuración de esa circunstancia está vinculada al espectáculo.
Pero más allá de esto, para volver a la cuestión de cómo lo fuimos armando, te diría que con respecto al espacio, por ejemplo, lo que yo sabía era que iba a plantear un universo que fuera un mundo que se justificara ahí adentro. La conspiración de los objetos
está presentada como una realidad autocontenida, que se piensa a sí misma dentro de sí y nunca resquebrajada. El espectáculo no tiene diálogos, es todo leído. Todo lo que hacen y dicen los actores está planteado en las partituras. En ese sentido, la idea era establecer un correlato entre ese universo cerrado, sin afuera, y una realidad como la nuestra, cerrada, que va por los caminos legitimados de que las cosas se hacen de una manera y no de otra. El espectáculo plantea un reflejo de una realidad como nosotros la vemos, no como un relato o una narración de esa realidad. Se trata de un universo en el que la subjetividad de los personajes queda totalmente relativizada. Ellos hacen lo que está escrito, independientemente de sus impulsos. Esas pulsiones quedan ahogadas detrás de una partitura escrita. Son objetos funcionales a la creación de esa realidad. Creo que el espectáculo, más allá de lo que cada uno entienda o no, golpea en ese lugar.
-¿Cómo surgió la idea de que el esqueleto del relato fuera un concierto? Es más, tengo entendido que Hugo aprendió a tocar el bandoneón para esta ocasión. ¿Es así?
H.B.:-Sí. Estaba construyendo el personaje de un tano exiliado. Conseguí un bandoneón y propuse probarlo. Venimos trabajando hace mucho la idea de que la música no salga de una pista, sino de la misma escena.
D.C.:-Tiene que ver con contar este universo que se autocontiene y en el que no hay nada afuera.
A.O.:- Por otro lado, lo que me parece importante es esto de seguir y seguir tocando, pedaleando.
D.C.:- Creo que el concierto es un elemento dramatúrgico que puede ayudar a desarrollar estas situaciones. De otra manera no sé si hubiésemos podido. La música, en este caso, es algo estructural, fijo. Acompaña el sentido general. El espectador mira esos personajes y se pregunta "¿Por qué no hacen otra cosa? ¿Por qué no dejan de ver la partitura?". Además, la música, como lenguaje, es interesante porque puede ser bella, puede emocionar, movilizar la subjetividad del que ve. Y, al mismo tiempo, es algo que ya está concebido previamente.
-¿Y eso qué diferencia tiene con otros espectáculos de ustedes? ¿Acaso en otros se permitían improvisar más que en éste?
A.O.:-En realidad, desde el punto de vista de la actuación, este espectáculo es el que deja más margen de improvisación, más allá de que uno sabe que siempre hay niveles de improvisación que hacen que eso que uno hace esté vivo. Pero en éste, en la construcción, en la definición de ciertas reacciones, en la estructuración y en la conciencia de ciertos elementos técnicos, no nos detuvimos en saber qué es lo que tenía que suceder o verse para que el momento se construyera.
D.C.:-Lo que Andrea dice está bueno porque implica una paradoja, que consiste en lo siguiente: ellos son objetos y nada está afuera de lo planeado, pero al mismo tiempo es un espectáculo que a los actores les implica tener un nivel de presente y de improvisación muy alto, porque, por ejemplo, la música falla siempre. Yo pienso que hay un salto respecto de lo anterior. Ya con El dragón y su furia empezamos a confiar más en términos de técnica actoral y de dirección. Comenzamos a buscar por otros lados. Ahora nos interesa dejar un poco más libres lo elementos que cada no tiene, para que se pongan en juego, y después empezar a encontrar una síntesis. Me parece que antes trabajábamos más directamente sobre esos elementos. Venimos de un entrenamiento muy fuerte. Y todo entrenamiento genera vicios. Seguramente la próxima etapa tendrá que ver con cómo confrontar con esos vicios. La música es un elemento que ayudó a desestructurar. Pero aquí lo musical es necesario en la estructura dramática.
-¿Qué función cumple un prólogo tan largo?
D.C.:-Nos parecía que el hecho de escuchar un tipo insoportable, que dice todo lo que fue, cómo fue, que da marco ficcional, que parece que es muy serio y da referencias históricas ridículas era producir un golpe que no sólo iba a tener que ver con lo que cada espectador pudiera estructurar como historia, de acuerdo a quién estuviera mirando, sino que golpearía en algunos lugares más inconscientes. Su inclusión tiene que ver con otra cosa que ni se menciona y es muy obvio, y es que estos tres personajes son objetos de otra cosa que está escrita.
A.O:-Respecto del tránsito del espectáculo, que es tan pomposo, artificial y pretensioso, lo que me parece interesante es que siempre hay un instante en los actores, en el que la mirada se da en presente y deja un espacio, que es terreno fértil (aunque no es abordado porque esa mirada nunca se desarrolla), para vincular esa realidad teatral con el mundo extrateatral.
-Los textos dejan cierta incertidumbre en el espectador. Uno tiene la sensación de que debería leerlos o volver atrás, porque están hablando de algo que, por la velocidad con la que pasan, uno se pierde. ¿Qué lugar ocupan? ¿Es importante recordar qué dicen? ¿O es más relevante conectarse con al sensación de tedio que generan?
A.O.:-Estos copetes tienen palabras que establecen una relación muy directa con la escena que viene después, palabras que están muy vinculadas a lo que sigue, aunque la totalidad del texto no dé el tiempo que permita que se comprendan. El texto no tiene el carácter de algo que es dicho para darse a entender. Pero algunas palabras quedan.
D.C.:-Hay gente que se detuvo en el texto y lo escuchó. El prólogo, por ejemplo, tiene una estructura que dice algo así como: "Esto que se hace, este mundo que se presenta se fue elaborando en el tiempo. No es una producción espontánea o instantánea. Es un universo escrito por muchos a lo largo de la historia". Se trata de un ladrillo de texto, un mundo lleno de datos, con palabras indescifrables que nunca vamos a poder desentrañar, una cultura heredada. Es la idea de que somos el producto de miles de cosas, de una complejidad que fuimos heredando y que ahora creemos que es nuestra, que la hicimos nosotros. Esa cantidad de datos, ese prólogo que somete al espectador a escuchar una voz que ni sabe de dónde viene, que dice un texto escrito por otro, un tipo que está por encima de los personajes, da marco a eso que se va a presentar. Si hay algo que queda claro con el prólogo es que hay una bola de nieve que llegó hasta acá y produjo eso que luego se ve.
-En general, más allá de este espectáculo, ¿qué aspectos de la actuación les interesan?
A.O.:-Como actriz, lo primero que me interesa es tener una visión de la realidad y saber escucharla. No estar parada en algo artificial, sino darme cuenta de qué cuestiones de esa realidad me conmueven y me atraviesan en ese momento. Partir de un estado sensible. Cuando no estoy ubicada ahí, me cuestan más las cosas. Me interesa ser artista.
-Yo hablaba de cuestiones específicas del lenguaje, porque eso hace a cómo quieren contar.
A.O.:-Obviamente hay elementos técnicos muy concretos, principios que hacen al actor y el intento de que esos elementos no sean algo a lo que uno responde mecánicamente, sino que funcionen como herramientas para abrir subjetividad, para movilizar mundo propio. No hacemos un solo tipo de entrenamiento.
D.C.:- Tuvimos, durante mucho tiempo, un entrenamiento fuerte. Había una cantidad de ejercitaciones apuntadas al nivel del cuerpo, de la voz, dirigidas al trabajo actoral como uno lo entiende. Ese trabajo duró mucho tiempo, tuvo un desarrollo, está, incluso, documentado. Pero al mismo tiempo, creemos que este entrenamiento, si bien genera una excelencia técnica, produce recortes, porque muchas veces proporciona respuestas que se terminan estructurando como si fueran las únicas posibles de dar al trabajo escénico. Lo que nos interesa ahora es un cuerpo poético del actor, un cuerpo liberado, sobre la base de una cantidad de elementos ya incorporados. Ése es un lugar al que fuimos accediendo. El trabajo que hacíamos fue entrando en crisis. Empezaba a tocar los mismos puntos. Fuimos encontrando otras ejercitaciones que liberaban aquello que hacíamos. Creo que en esta oportunidad buscamos por otros lados, lugares de mayor fragilidad.
H.B.:- Hubo para este espectáculo, también, un trabajo por fuera de los ensayos, que se puede tomar como una preparación. Yo me exigía cierta concentración de tomar cosas de los residuos de sueños, de la vigilia. Había que estar muy sensible y atento al hecho de recuperar ciertas visiones que quedan del sueño que me parecían muy ricas. Era casi un entrenamiento. Anotar, no tener el prejuicio de abrirlo al grupo.
D.C.:-Si hay algo que me parece que el entrenamiento debe atacar es el prejuicio, que es el primer problema que cualquiera tiene. Pareciera que se trata de algo abstracto, pero el cuerpo está modelado por el propio prejuicio. ¿Cómo se ataca eso? Es muy difícil y para cada uno los caminos son diversos. Cuesta hablar del entrenamiento, porque a veces se pierde de vista el objetivo central, que es arribar a espectáculos artísticos, a manifestaciones propias. La creencia de que adquirir un determinado entrenamiento da un resultado artístico, es patética.
H.B.: -Para mí, en ese espectáculo el entrenamiento sirvió para faltarle el respeto a ciertos pilares sagrados que yo tenía. No tomarlos tan en serio.
-No es algo muy sencillo ser un grupo de 13 años. En otros países no se ha perdido el teatro de grupos, como sucedió aquí. ¿Cómo la llevan en este país?
D.C.:-Cuesta, porque eso también genera una mirada. Es atípico construir en grupo, porque la realidad va en otro sentido y el teatro también. Es difícil sostenerlo, pero la verdad es que estamos bien y eso tiene que ver con confiar en un proceso a largo plazo, con tener cierta fisura por donde filtrar nuestro trabajo y que éste no sea el que ya está establecido. Hemos pasado muchos momentos. Siempre con mucho respeto entre nosotros. Eso es lo que nos mantiene juntos: que cada uno pueda desarrollar el artista que es. Lo grupal como una situación de seguridad es un bodrio. Si reproduce las cosas que no necesitan ese marco colectivo, no sirve. Vamos en otro sentido.
