Si uno se acerca al teatro a menudo, seguro que ya lo vio. Alfredo Martín viene fatigando las salas porteñas desde hace muchos años (y también estuvo en Florencia, Barcelona, Berlín y próximamente en Lisboa y en Dublín).
Nos cuenta que nació en Corrientes y que sus primeras incursiones en teatro fueron con infantiles allá, por 1985. Que luego se formó con Raúl Serrano y más tarde con Ricardo Bartis. Tiene en su haber el trabajo con Alberto Ure y realizó seminarios de actuación con Daniel Veronese, El Periférico de Objetos, Verónica Oddó y Julio Chávez.

-Pero no sólo de actuación vive el hombre...

-No, no, también tengo formación en dramaturgia. De hecho me recibí en la EMAD, Escuela Metropolitana de Arte Dramático. Y realicé seminarios con Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanián y Marco Antonio de la Parra.
Además trabajo en docencia, coordino talleres de formación y entrenamiento actoral junto a Mónica Raiola desde hace más de diez años. 

-Y en el terreno de la dirección ¿cuál fue el camino que recorriste antes de llegar a El otro señor G? 

-La primera obra en la que hice dirección fue, junto a los integrantes del grupo Teatro Doméstico: Beatriz Catani y Federico León, Del chiflete que se filtra.

-Éramos tan jóvenes...

-Sí, además hicimos la dramaturgia y actuamos. Un par de años después pusimos en escena, en coproducción con el Teatro San Martín, Perspectiva Siberia, con textos de varias novelas de Fedor Dostoievski. Ahí también compartimos dramaturgia y dirección.

-Es decir que tu obsesión, bien entendida, con el autor ruso viene desde lejos... Pero antes de entrar en tu obra actual, contame algo más de tu historia.

-Bueno, también trabajamos colectivamente en el Sportivo Teatral, el teatro de Ricardo Bartis. Allí armamos El despenamiento, sobre textos de Witold Gombrowicz.
Como actor trabajé con directores como Javier Margulis, Gabriela Izcovich, en varias ocasiones, Spregelburd, Veronese, Javier Daulte, Luis Cano, Beatriz Catani, Mariano Pensotti. Actualmente sigo con Lola Arias en El amor es un francotirador y con Héctor Levy Daniel en Las mujeres de los nazis. 

-¿Y cuándo te largaste solo? (¡Qué fea pregunta! En el teatro, jamás uno se larga solo, pero se entiende, ¿no?) 

-Lo primero que hice, así entendido, es El montaplatos, de Harold Pinter. Es un autor que me interesa particularmente. Más tarde trabajé con un texto de mi autoría, que había sido premiado en el concurso de dramaturgia nacional, Glamour indio. Y volví a Pinter, esta vez con Un leve dolor. Te decía que me su teatro interesaba especialmente. Incluso dicté un seminario, dirigido a actores y dramaturgos, sobre los procedimientos del lenguaje en la obra de este autor. 

-Ahora sí, ¿cómo encaraste el proyecto de hacer una versión de una obra de Dostoievski? 

-Conocía el universo maravilloso de este autor y sabía que El doble no era lo suficientemente conocida. Es una novela en la que aparece el coraje y la audacia de un autor con mundo propio. La verdad, despertó en mí una enorme cantidad de asociaciones por el tema que trataba, en vínculo, por supuesto, con mis obsesiones personales. Ésta había sido su segunda obra. La escribió en 1846 y no le fue bien con ella. Tuvo una repercusión negativa (entre otras cosas, gracias a un crítico de su época), pero fundamentalmente yo creo que lo que pasó es que se adelantó al momento en el que le tocó vivir. Además lo acusaban de haber plagiado a Nikolai Gogol.
Fijate que fue incomprendido en este camino y ya no volvería a escribir de este modo cercano al absurdo. Era un lenguaje nuevo que tanto los intelectuales de la época como la sociedad en general despreciaron y descartaron en un principio. Años después los cambios culturales y cierta apertura mental, psicoanálisis de por medio, permitirían en otro autor, Franz Kafka, lo que no se le había permitido al autor ruso.
Además, es interesante pensar que El doble fue tomado por el psicoanalista Otto Rank para su ensayo sobre El doble y por Sigmund Freud para la escritura de su artículo Lo ominoso.  

-¡Vaya si resultó productiva para la posteridad la escritura de esa novela! Incluso llega a nuestros días... ¿Cómo trabajaste en los ensayos? 

-Lo primero fue una imagen generadora en la que el protagonista, un oscuro funcionario, entra de colado en una fiesta de la jerarquía, fiesta a la que no está invitado, con la ilusión de inscribirse socialmente.
Escribí largamente, durante un año. Cuando tuve la primera versión escrita, empecé a trabajar con los actores y esa versión dio paso a otras. A medida que ensayábamos fue tomando forma escénica, fue abreviándose, profundizándose, cobrando cada vez más consistencia teatral.
Un recurso que me pareció trasladable y lo incorporé, a pesar de que podía ser tedioso, fue el de los monólogos del protagonista, donde éste hablaba disociado, porque daba cuenta de su estado de escisión yoica. 

-¿En cristiano no psicoanalítico...? 

-Algo así como un "yo" dividido... 

-Hablando de dividir (asociación matemática), ¿por qué multiplicás las lenguas?  

-Cada incorporación de vocablos extranjeros tiene su razón. Con respecto al alemán, dicen que esta novela es bastante autobiográfica en algún sentido, y me pareció importante dar cuenta de que esta lengua para Dostoievski remite permanentemente a lo extranjero, a eso otro que no puede llegar a situar, una pura alteridad que lo inquieta. No es casual que el primer núcleo de paranoia del personaje sea con una alemana. Por eso era interesante que alguien hablara en ese idioma en un momento crítico y a la vez casual, como ocurre en la obra. Por otro lado, el médico que aparece en la novela y lo quiere hospitalizar es alemán. Un datito al margen: en esa época la psiquiatría alemana tenía una influencia muy fuerte como disciplina médica y dictaminaba diagnósticos y prácticas asilares.
En relación con el francés, representaba la lengua fina, la de aquellos que pertenecían a una elite social, era el espejo donde se reflejaban las buenas maneras de los salones de la alta sociedad.
Por último, el ruso. Elegí esta lengua para las canciones que se incluyen y para la oración final de Goliadkin frente al jefe de la oficina, cuando le pide clemencia. Pensé que el alma rusa, por más que la imaginemos, sigue siendo exótica e inasible para nosotros. En su sentir hay una extraña fuerza y es esa música que baña su lengua. 

-Increíble, cada lengua tiene su razón... ¿Y los actores? ¿Cómo fue el proceso de elección? 

-Por medio de un casting muy fructífero que se prolongó bastante, porque no fue fácil hallar al actor que pudiese hacer el papel del doble. Era necesario apoyarse no sólo en lo físico de una similitud, sino en una energía familiar, en un estado de actuación que hiciera presente una complementación especial con el protagonista que ya estaba elegido. Por otro lado, me gustaba la idea de contradecir los cánones establecidos.Por ejemplo, que el sirviente fuera petiso, gordo y gracioso. Me sedujo la idea de proponerle el papel a un actor alto, joven, bien parecido, que trabajara con la idea de un ángel con un ala rota y tuvimos la suerte de contar con Luis Aponte, alguien que interpreta tan fresca y vivamente ese papel. 

-¿Y después? 

-La genialidad de Fedor Dostoievski es que pone a jugar un conflicto ficticio y potencial en un contexto real, una situación sumamente naturalista que contiene un problema que limita con el absurdo. Yo entendía que allí, justamente, en esa idea estaba el secreto de la obra. Si podíamos lograr actuar con seriedad esa situación, sostenerla y hacerla crecer llevándola hasta sus últimas consecuencias, la tarea estaba cumplida. Nos pusimos manos a la obra. Entre ambos protagonistas queríamos encontrar un juego vincular que permitiera contener lo ajeno en lo propio y trasvasar lo propio en un fuera de sí. 

-Un trabajo de transposición de una novela, en particular decimonónica, a una puesta es un acto complejo ¿Buscaste actualizar/ universalizar?  

-A mí me interesó expandir el riesgo de la duplicación y las máscaras, pasar a la multiplicación kafkiana de una oficina burocrática, con una pirámide opresiva e imperturbable, una forma de totalitarismo donde la máscara terminara reemplazando al hombre. No utilicé ninguno de los datos médicos que aporta la obra. No eran necesarios. De entrada me pareció que tenía posibilidades dramáticas sólidas, que darían por sí mismas cuenta de sus alcances. Retuve los aspectos más ambiguos de la obra y traté de que lo ominoso fuese tiñendo la trama de a poco. Evité los parlamentos que juzgaban las situaciones. Quería plantear un vínculo original que, pudiéndose ofrecer como inofensivo, e incluso positivo (si progresaba la idea de alianza entre ellos), fuera sufriendo una distorsión progresiva, fruto de un conflicto inexorable. 

-¿De qué modo pensaste la articulación del espacio (aparecen muy divididos los espacios, la fiesta, la oficina, la casa, etc.)? 

-La idea fue buscar una sala amplia donde los espacios estuvieran, de hecho, divididos. Que fuese lo más teatral posible (por eso los cortinados y las luces brillantes). El palacio más lejos del público y el pueblo más cerca de los espectadores. Que estos espacios, a la vez, conformaran un circuito de postas, donde el protagonista hiciera pie y/o terminara naufragando en un vértigo cada vez más marcado, acorde con su desborde psíquico. 

-El tema del alter ego es un clásico, que en el ámbito de la literatura, más de una vez queda en un terreno ambiguo, indefinido. En el caso de la puesta, en principio, no se puede optar, hay un otro inscripto materialmente ¿Es una restricción o genera riqueza en la lectura? 

-Yo creo que la puesta admite algunas lecturas y esto más allá de la inscripción material del otro. Y es en el aspecto de cuál es la posición propia que se adopta, cuando frente a la pretensión humana de ser seres únicos e irrepetibles nos confrontamos con la duplicación, no sólo de otro igual, sino la encarnación de nuestros propios fantasmas y deseos insatisfechos, puestos a rodar en ese cuerpo extraño que se vuelve, entonces, inseparable y determina nuestra supeditación y nuestro destino; esto me parece muy rico. Por otra parte, hay un detalle en la obra que tal vez pueda pasar desapercibido, pero que no es menor. En la fiesta, cuando Goliadkin está detrás del cortinado y no se anima a entrar, sintiéndose observado, recurre a una primera impostura: "Voy a fingir que no soy yo -dice-sino otro, alguien muy parecido a mí".
Desde allí, en esa asunción de una falsa identidad que ya no tendrá retorno, se permitirá seguir con el juego insensato de ascenso social que se propone, donde pone en jaque su propia existencia y convoca en su lugar (si se puede decir así) a su idéntico. 

-¿Cómo leés vos esta obra de Dostoievski hoy? 

-Más allá de lo planteado por el propio autor, esta obra es contemporánea, en el sentido que expresa ese conflicto humano que rige nuestras acciones respecto de la ética de nuestros actos y el impacto de sus resultados. ¿A quién le sirven la honestidad y solidaridad si no es a nosotros mismos, en esta sociedad donde "ya no se vive de ternuras en esta época industrial"? Se avanza con ritmo ciego y veloz hacia una zona donde se privilegian los más aptos, una zona donde el riesgo es deshumanizarse. 

-Para terminar esta charla, contame cuáles son tus próximos proyectos. 

-Son bastantes, a decir verdad. Estreno como director Kiev, a fines de mayo, una obra de Christian Lange premiada por el teatro El Búho, voy a continuar con Las mujeres de los nazis, recientemente estrenada en El Patio de Actores, donde participo como actor.
Sigo con las funciones de A pedido de mamá, en el Teatro El Fino, que codirijo junto con Mónica Raiola. Reestreno El amor es un francotirador en el Espacio Callejón, obra con la que viajamos al Festival Internacional de Graz en Viena y con la que en junio nos vamos a los festivales de Berlín y Dublín... Por último, en julio, me voy al Festival Grec de Barcelona con la obra Todos hablan de Gabriela Izcovich. 

-Muchas gracias.

-De nada.