Eclécticas, como es él, multifacéticas como su formación, son las obras que ha hecho Pablo Rotemberg. Músico (pianista de educación clásica), actor y bailarín. No cansa recordar su increíble interpretación en Un Monstruo, obra ya consagrada de Gerardo Litvak, y, por supuesto, la exitosa El Lobo, de su creación, en la que dio una muestra de todo su bagaje como artista.
“A mí me gusta que la gente la pase bien, disfruto viendo la danza formal, abstracta, pero me excede, no es para mí”, declara Pablo Rotemberg, uno de los coreógrafos bailarines más destacados de los últimos años. Su valor radica en la personal forma que tiene de moverse, en el intento de alejarse de cualquier lenguaje reconocible para llegar desplegado al espectador. Y eso es lo particular, su característica: el nivel de intensidad. “No me gusta llamarlo energía, pero es lo que hace que se sostenga lo que yo hago. Soy sacado. Así termino físicamente, pero no importa. Yo lo siento como una necesidad. Lo que yo creo que a la gente le gusta de mí, es eso. Y es lo que cierra todo, lo que hace coherente y da sentido a lo que hago”.
Eclécticas, como es él, multifacéticas como su formación, son las obras que ha hecho. Es músico (pianista de educación clásica), actor (estudió con Ricardo Bartis y está muy relacionado con el teatro actual. Incluso en este momento ensaya con Alejandro Tantanian), y bailarín. Como tal, no cansa recordar su increíble interpretación en Un Monstruo, obra ya clásica de Gerardo Litvak, y por supuesto la exitosa El Lobo, de su creación, en la que dio una muestra de todo su bagaje como artista, de los que viven la escena, de los que tienen el objetivo no sólo en su placer, sino en el del futuro público. Ya lo habíamos visto tocando el piano, actuando y bailando en el Biodrama de Gustavo Tarrío (finales del año pasado), pero en El Lobo, se da el gusto de usar el piano en escena como objeto que acompaña su danza, y en una escenita deliciosa: mientras se viste, va tocando una pieza sin perder nunca el tempo musical. “Lo quiero retomar, porque me parece que está un pocopobre... Le falta elaboración”, admite, obsesivo como es. Su conexión con la música es desde muy chico, pero dejó de tocar el piano durante 20 años, hasta que de la mano de una obra de Gustavo Tarrío volvió a él: “Yo era feliz -confiesa-, aunque no se me veía, pero luego de eso me planteé la vuelta a la práctica como un entrenamiento físico, y me di cuenta de que como bailarín tenía otra relación con la práctica. Antes estaba separado, pero ahora es como si bailara al tocar”.
-Cómo músico ¿qué pensás de la composición en danza, que toma las estructuras de la composición musical?
-Tenés que ser un genio para usar, por ejemplo, un tema y sus variaciones, un recurso típico de la música clásica, y componer algo que no sea primitivo. Es como agarrar una novela del siglo XIX y escribirla igual, sin tener en cuenta que pasó todo el siglo XX. Es una cultura musical pretérita, como el canon. La danza toma prestadas esas cosas de la música que me parece que no sirven, porque son muy viejas, incluso para la música. Igual hay un revival... Yo nunca los usé, pero sí incluyo signos internos de la obra, fuertes, que unen. No sé si se ven en Bajo la luna de Egipto, pero son como centros tonales que organizan la estructura, así como los textos cortos, algunos gestos que sacamos de las películas de terror y se repiten; son cosas que me dan tranquilidad internamente. Esos momentos son básicos en la obra.
“¿Qué es lo que yo tengo de especial?”, se preguntó Pablo Rotemberg al iniciar el proceso de su primera obra como director, Bajo la luna de Egipto, y no ya como coreógrafo-intérprete. Contra la tendencia tan expandida de evitar la identidad particular y aunarse a lo (muy mal practicado) global, mezclándose en una identidad abarcadora, Rotemberg hurgó en su ser (ser artista, ser amigo o novio, ser sensual, ser adulto, ser argentino…) para construir con verdad, o lo que él llama “urgencia”, una obra escénica que tiene de todo en su justa medida, o mejor: la medida de Pablo Rotemberg.
“Acepté el desafío de Alejandro Cervera en el Centro Cultural Ricardo Rojas, a pesar de las dificultades (tuvimos 2 meses) y la escueta producción, porque quería saber qué podía hacer con otras personas, cómo transferirles a cuatro chicas que ni siquiera conocía, mi material. Pero para eso tuve que preguntarme qué me diferenciaba a mí de otros y crear un mundo sobre algo que me parecía ajeno, como lo femenino. Ahora estoy ensayando otro proyecto, pero con cuatro bailarines”.
A diferencia de su anterior obra, la exitosa El Lobo, explícitamente autorreferencial, en Bajo la luna de Egipto los personajes son 4 mujeres exquisitamente extrañas. “Yo estoy muy contento -sigue Rotemberg- porque ellas están muy bien. Como soy vanidoso, me alegra, también, que ellas reciban halagos de la gente”. No es para menos. Gracias a las recomendaciones, se rodeó de intérpretes excelentes, que supieron seguirle el paso a sus obsesivas maquinaciones.
-¿De dónde partiste para crear Bajo la luna...?
-Hace un tiempo hice un video para un ciclo organizado por el CETC, Centro Experimental del Teatro Colón, en el que tomé algunos rasgos del Nosferatu de Frederick W. Murneau. Recordé eso y así se instalaron las películas de terror. Entonces comenzamos con el tema de los vampiros, las muertas. Cuando vimos las puertas en el piso del escenario del Rojas, probamos con eso. Como no teníamos tiempo para ensayar allí, hicimos otras experiencias en salas de ensayo, a lo europeo, investigando. Pero a mí me encantan los objetos, me organizan. ¿Si no qué hago? ¿Una serie? Los objetos son como muletas. Y me di cuenta, también, de que me interesaba el tema de la luz, la iluminación de la obra, algo que pensé que no me importaba. De hecho en El Lobo me la hicieron; pero en esta obra empecé a tener un criterio.
Además de todas las facetas de su formación que hemos descrito, Pablo es, también, guionista de cine (recibido), aunque no ha ejercido como tal. Usa este saber desde su amor al cine y su pasión por escribir. Es, seguramente, en esta obra donde ese rasgo está potenciado, ya que incluso aparece un texto de su autoría en la boca de una de las intérpretes, cosa que no se había animado hasta hoy en anteriores obras que lo tenían a él mismo como intérprete.
“Ellas son como zombis -prosigue-, como si vinieran de otra vida, de ese lugar abajo. Les dije que pensaran lo que quisieran, que eran muertas o que venían de una villa. Y se fue armando, con películas como La novia de Frankenstein, que ellas tuvieron que ver”.
-Hay una mezcla de estilos, desde el vestuario estilo película inglesa de suspenso, hasta el subtitulado tipo película muda, la bolsa de dormir viviente o la estufita...
-Sí, a mí me encanta eso. Es un pastiche. Al principio no sabía si poner el lied de Robert Schumann, cantado en alemán. Pensé en tocar yo mismo el piano y que no se me viera, pero como no había piano en el Rojas, se me ocurrió que Vanina (García) tocara la guitarra, que fuera el momento del fogón... Era un lío, así que, finalmente, ése quedó como el momento serio, el que están como en su casa. La letra de Schumann tiene que ver con la renuncia y está traducida en la pantalla. Amo ese lied, porque fue el primer CD que me compré cuando fui a estudiar a Londres. Siempre estuvo ahí para usarlo. Lo de la bolsa de dormir fue una casualidad, iba a ser una bolsa común. Florencia (Martínez) iba a entrar en una bolsa, para que no aparecieran las cuatro por las puertitas del piso del escenario, las que dan al vestuario justo debajo de éste. Y otra trajo esa bolsa de dormir rosa, bolsa que recién cuando la vi en la foto, me di cuenta de que parecía un condón. Sin embargo, cuando se mueve, es el “momento para toda la familia”, en el que hasta los niños se ríen. Bueno, cuando yo me metí en la bolsa, casi me muero. Por eso creo que cada una pudo hacer lo que sabe, tener su solo, a pesar de que yo les pasé mis secuencias”.
-¿Y el final con Gloria Trevi? ¡Es buenísimo! ¡Te anticipaste al tan mencionado baile del caño de Tinelli!
- A mí me encanta el pop latino, pero me parece que hay algo previo en la obra, que le da sentido a eso. No sé si se entiende, pero Vanina dice en un momento “participar o morir”, frase de otra película, una de Rainer Wender Fassbinder cuyo título no sé, pero que trata otra cuestión que me interesa y es el tema de lo soviético. Y eso, el baile pop del final, un baile tipo disco muy, muy arriba, advierte que podés entrar o no al código. Hay gente que no le gusta. Pero, además, yo siento que hice un camino para llegar a bailar la música de Gloria Trevi. No todo tiene que ser tan en serio. Tengo mucha música que quiero bailar, tengo una conexión afectiva con temas musicales. Incluso no he necesitado trabajar con música compuesta especialmente, porque sé qué música necesito para cada obra.
