Martes, 21 de Agosto de 2018
Lunes, 15 de Enero de 2007

La ética y la estética

Por María Natacha Koss | Reportaje a César Brie

Exiliado por la última dictadura militar, César Brie es uno de los tantos teatristas que Argentina no pudo recuperar. Si su primer destino en la huida fue Italia, su trabajo con el Odin Teatret entre 1979 y 1988 lo trasladó a Dinamarca. Pero el retorno de las democracias a América Latina ya había despertado en él la necesidad de volver. Sin embargo, no fue su país natal el destino, sino Bolivia. En Yocalta, un pueblito cerca de Sucre, fundó en 1991 el Teatro de los Andes, grupo con el que también editaba la revista “El tonto del pueblo”, que por problemas de presupuesto dejó de publicarse. Su acento y su manera de hablar reflejan esta mixtura, pasando del tú al vos sin solución de continuidad. De la misma manera, la forma de trabajar tiene su impronta en el teatro antropológico, por su formación en el Odin, mas con un claro alejamiento ideológico y político que necesariamente lo llevan a modificar la estética. Lo que queda es un arduo entrenamiento corporal y vocal, pero a favor del texto y la comunicación. Continúa siendo un teatro pobre, pero lo político, la militancia, reemplazan al pensamiento del “actor santo” que el Odin heredó de Jerzy Grotowski.
Este año trajo al Galpón de Catalinas, Otra vez Marcelo, obra que estrenó en 2005 y que ya se prefiguraba en la Ilíada.
Para hablar de todas estas cosas, dio una charla a los alumnos de FADU, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, de la Universidad de Buenos Aires, en el marco de la cátedra Babino el 4 de noviembre de 2006, que debía durar poco más de una hora y que se extendió a 146 minutos. Con una generosidad pocas veces vista, no eludió temas ni disimuló emociones.

- El año pasado presentaste Marcelo Quiroga ¿Por qué, ahora, Otra vez Marcelo? ¿Qué ves en América Latina que te hace renovar la obra?

-Da la casualidad de que el editor de la revista El tonto del pueblo y de los folletos, José Antonio Quiroga, es el sobrino de Marcelo. Y se volvió mi amigo, por razones editoriales. Él me contó las circunstancias indignantes del rastreo del cuerpo de Marcelo, al que todavía siguen buscando. Entonces un día yo le dije: “Voy a hacer algo sobre él”. Antonio aprovechó al vuelo mi frase y me dio un libro de textos de su tío que yo no había leído, entre los cuales estaba su novela Los Deshabitados, que es extraordinaria. Decidí hacer una obra sobre él, sólo que la hice hace un año y medio, no ahora. Esta obra anticipó la nueva nacionalización. Alguien me dice que soy brujo, porque hago las obras siempre antes de que las cosas pasen. Y yo digo que no soy un brujo, que las cosas van a pasar, que se ve, están en el aire y alguien tiene que bajarlas a tierra. Lo hice por respeto a la familia. Esa fue mi motivación personal.

Lo que pasa es que a este prócer, Marcelo Quiroga, se lo recuerda como se recuerda aquí a Mariano Moreno: todos saben que “se necesitaba tanta agua para apagar tanto fuego”, “ni ebrio ni dormido” y basta. Ahí se acabó el conocimiento. No se sabe nada de lo que pensaba Marcelo. Yo me propuse rescatar su pensamiento. La propuesta era muy poco teatral: ¿cómo hacer poesía con la economía política? La primera interpelación sobre el gas en Bolivia es de 1966 y tiene 140 páginas. Él habló 14 horas. ¿Cómo sintetizar eso en una escena y que esa escena no aburra? Un espectador de teatro va a ver teatro y no una lección de economía política. Así que ése fue el desafío: contar su vida, su historia. Y lo que me sirvió fue su historia de amor.

Mi mujer es bailarina y es la actriz que trabaja conmigo. Ella dejó su academia de danza clásica para seguirme, tuvo dos hijos conmigo, vive en un país donde no se habla su lengua. Yo quería que hiciera una academia de danza, pero al final me di cuenta de que teníamos que trabajar juntos. Ella nunca había actuado, jamás había hecho teatro, nunca había hablado en escena. Entonces trabajé también para salvar mi matrimonio, para que ella tuviera algo conmigo. Y la mujer de Marcelo era bailarina. Por eso su figura fue creciendo en la obra. Al principio tenía que sostenerme, alcanzarme un pañuelito, darme agua. Y de golpe se fue volviendo importante, hasta volverse casi la figura principal.

Fue muy conmovedor cuando hice el estreno en La Paz, porque vino la viuda de Marcelo, Cristina Quiroga, que viejita y en andador, se vio representada en escena por mi mujer que pasaba en puntas de bailarina. Después, a la salida de la obra, doña Cristina le agarraba las manos a mi mujer y le decía “Tú eres mi Cristina”. Y la otra, lloraba como una fuente. Incluso en La Paz, la gente hacía la romería para saludarnos a nosotros y para saludarla a Cristina.

-La figura de Marcelo Quiroga ya aparecía en una obra anterior tuya, de 2000, la Ilíada. Creo que esa obra más que teatro político puede pensarse como teatro testimonial…

-La idea de que alguien pueda vivir en mi testimonio es una especie de Biblia para mí. Me refiero a la posibilidad de que alguien relate, de que alguien exista en el relato de otro. Y crear obras de arte es, de algún modo, sintetizar a través de nuestra sensibilidad las experiencias, expresarlas a través de la técnica. Es por eso que algunos nos volvemos artistas. De alguna manera, el artista es la persona que nos restituye algo. La vida es todo, el arte es sólo bello. A través de la belleza, esa luz ilumina nuestra miseria.

Me peleé con los dos más jóvenes del grupo, porque decían que en esta obra no hacía falta hablar del presente, que la analogía se entendía. Y yo dije “No. Si coloco dos o tres pequeñas instancias del presente en la Ilíada, todos la van a relacionar con el presente”. Entonces puse tres fragmentos. El primero es el de los mártires de la COB, Confederación Obrera Boliviana, del cual después hice un espectáculo que es Marcelo Quiroga y que tiene que ver con el hecho de que el primer día del último golpe de estado, los paramilitares asaltan la COB y matan a tres personas: a Gualberto Vega, que escapa por los baños, le disparan y le destrozan el cráneo; a Marcelo Quiroga y a Carlos Flores, que estaba delante de Quiroga y muere por un tiro que se le escapa de la ametralladora al sicario que asesina a Marcelo.

El otro instante del presente es el de Rodolfo Walsh, con el cual inicié el segundo acto. El tercer fragmento es una escena que agregué luego, en la que uso un procedimiento estético que es el grotesco, que defino como la yuxtaposición sin solución de continuidad entre lo cómico y lo trágico. Se da de la siguiente manera: luego de una escena terrible y violenta, a Dolón, que es uno de los guerreros troyanos de La Ilíada, le cortan la cabeza. Entra Afrodita, la chica más linda del grupo, con un traje que tiene un tajo hasta la cadera. (El vestido se lo eligió ella. Yo nunca intervengo, sólo lo apruebo o no. Respeto el pudor de mis actores). Recuerdo que cuando se puso el traje que se había hecho coser y me mostró la escena, preguntó qué me parecía y yo le respondí: “Mirá: te miré sólo el culo, hacela de nuevo”. Esta yuxtaposición entre Dolón y Afrodita me parecía vulgar. Entonces agregué un texto que saqué del Nunca más, que es una carta sindical sobre la muerte en que los obreros de la morgue de San Vicente, Córdoba, Argentina, se dirigen de manera respetuosísima al general Jorge Rafael Videla, pidiéndole por favor que los dote de mascarillas para el olor, de palas, de guantes de goma y de botas, porque llegan a trabajar a la morgue el lunes y se encuentran con decenas de cadáveres que, dicen ellos, no exactamente con estas palabras “Sabemos que son subversivos, sabemos que han sido ajusticiados justamente. Respetuosamente, pedimos que nos dote, porque hay diez centímetros de gusanos en el piso y nos vemos obligados a trabajar a mano limpia y con alpargatas”. A mí esa carta me pareció atroz, me heló la sangre cuando la leí. Como después de la escena de Dolón queda sangre en el suelo, porque es una escena de gran guiñol, de horror exagerado e inverosímil, decidí meter esta carta sindical sobre la muerte. Ésos son los tres viajes al presente que realicé en la Ilíada.

-La Ilíada no es un texto fácil, e incluso puede parecer que el siglo IX a.C. queda muy lejos de nosotros. ¿Cómo llegaste a Homero? ¿Por qué lo elegiste?

-Yo la Ilíada la leí de niño, cuando todos leemos aquellas versiones resumidas y espantosas que hay sobre los clásicos, aunque mi madre era profesora de literatura, así que tenía un acceso un poco más alto que la media. Y me la olvidé, como toda esa literatura. Pero haciendo una gira en Italia, en la casa de un amigo me topé con el textoen la mesa de luz de su hija, que yo había visto nacer y que ahora iba a la universidad. Ella no estaba, así que me habían hecho dormir en su habitación. Como todo libro que uno hojea, lo empecé de atrás para adelante. Yo hago eso con los periódicos también, tal vez porque en la última página está el deporte. El último canto de la Ilíada es la búsqueda del cuerpo de Héctor por parte de Príamo; para mí fue una suerte de shock. Sentí que en el primer poema de occidente se estaba hablando del presente. Empecé, entonces, a hojearla con mayor atención y con enorme conmoción. Había tocado una fibra demasiado sensible en mí.

Ahora bien. De la Ilíada me atraían los personajes menores, por ejemplo Dolón, quien forma parte de la primera descripción que hay en la literatura de un interrogatorio de tercer grado, con asesinato final. Este guerrero se va a espiar a los griegos y es atrapado por Ulises y Diomedes. Ulises, que es el gran engañador, el astuto, le dice: “No temas la muerte y habla”. El otro habla, y cuando termina de delatar a sus compañeros pide: “Déjenme libre. Mi padre va a pagar el rescate, etc., etc...”. Y Ulises le responde “Yo no te dije que no te mataría, sino que no temieras a la muerte. Ahora muere”. Y lo mata. Otro personaje que me atraía era Briseida, la esclava de Aquiles. Briseida es llevada esclava el día de su boda, después de que Aquiles ha matado a su padre, a su marido, a su familia. Ella ha visto degollar a su marido por Aquiles, quien se enamora de ella. Este relato me hacía acordar a un personaje de nuestra historia contemporánea que ustedes no deben conocer y que se llama Graciela Daleo, una desaparecida de la ESMA, Escuela de Mecánica de la Armada, que sobrevive y que hoy trabaja para Derechos Humanos. Yo escribí su historia para la Ilíada, pero al final no la puse en la obra. A Graciela Daleo se la llevan a la ESMA. Ella era religiosa, entonces todo el tiempo durante la tortura decía “Dios mío, Dios mío, Dios mío”. Hasta que deciden fusilarla; le ponen una pistola en la cabeza y le dicen “¿No vas a decir Viva Montoneros?”. Ella sigue “Dios mío, Dios mío”. Y le disparan al lado, no le pegan y se la llevan. Entonces uno de los sicarios le dice “La felicito. Yo en su lugar me hubiera cagado encima”. Ella se salva por un motivo: es una dactilógrafa perfecta. Como ellos estaban montando en la ESMA esta especie de equipo periodístico del almirante Massera, de equipo de propaganda, ella es muy útil porque hace en diez minutos lo que otros hacen en dos horas. Y hay una anécdota de ella que me hace pensar en Briseida , algo que sucedió durante el Mundial ’78, cuando Argentina lo ganó. Yo ya estaba exiliado y, les juro, iba a los concejos de fábrica a denunciar lo que ocurría aquí, hablaba en los colegios y en las universidades y a la noche miraba solito los partidos de Argentina, porque yo hinchaba por Argentina. Cuando sale campeón, los de la ESMA quieren celebrar y sacan a dos de los presos a festejar con ellos. Uno de éstos es Graciela. Van en un cochecito al que se le levanta el capó y ella, rodeada de multitudes, siente ganas de llorar porque está presa. Todo el mundo festeja y ella está en este infierno del que le han dado una vacación de diez minutos para entrar en otro infierno, en esta alineación colectiva. Siente, entonces, que se le escapa el llanto y teme que si se pone a llorar, sus carceleros sospechen, porque están casi convencidos de que ella ha sido “recuperada”. Entonces pide permiso para asomarse y festejar. Cuando todos gritan en la calle, ella aparece por el cochecito. Grita y llora por ella, pero finge llorar de alegría. Y esto es lo que dice la Ilíada, esto es lo que dice Homero de Briseida. Cuando Patroclo muere, Briseida -fingiendo llorar por Patroclo- llora por sí misma, llora por su marido muerto, por su padre muerto, por su familia exterminada y por su condición de esclava sexual del asesino de su familia. Entonces finge que su dolor es el dolor de su dueño, para poder expresarse. Esto es lo que dice después Simone Weil en su texto La Ilíada o el poema de la fuerza, que me pareció maravilloso. Ella fue mi guía ética. El personaje de Briseida me conmovió tanto que, leyendo la Ilíada, pensaba que este poema no pudo haber sido escrito por un griego. Esto lo escribió un troyano que tenía el deber halagar a los griegos.

-La obra es muy violenta, explícitamente violenta.

-Es que me interesaba, hablando sobre la Ilíada, advertir sobre lo que yo llamaba “el regreso de la violencia”. Decir a mis contemporáneos que esta farsa democrática en la que estamos viviendo iba a desembocar en una nueva violencia sin ninguna esperanza. Porque las esperanzas que teníamos con nuestras ideologías fueron barridas hace tiempo y la única violencia que queda es la del que da manotazos porque se está ahogando en su propia miseria. Eso me parecían las democracias de América Latina y me siguen pareciendo, a pesar de que ahora hay aparentes vientos de cambio, que, esperemos, muevan un poco más que esta brisa todavía fétida en la que vivimos.

-Por esa época tu grupo hizo un DVD, Hacienda del teatro, en el que cuenta el proceso de construcción de la obra y el trabajo en Yocalta. Pero además se deja ver, sobre todo al final, una crisis interna.

-Gonzalo Callejas, el actor que hizo Aquiles y que además realizó todas las armaduras, decía una frase que refleja esa crisis del grupo que comenzó en ese momento y que ha durado hasta hoy día, una crisis que hemos llevado durante cinco años y que casi ha destruido al grupo. De hecho, del grupo de la Ilíada, hay muy pocos hoy día. Gonzalo, que sigue conmigo, decía “Yo no quiero dar tanto”. Es una de las pocas veces en mi vida que yo he visto un actor que me parecía en trance. Cuando hago de Príamo y voy a pedir el cuerpo de Héctor en la escena final, él se me acerca y a mí me da miedo, verdaderamente. Está transfigurado. Y lo dice de un modo muy sencillo, porque él es así, esencial, puro. Dice “Yo no quiero dar tanto. Yo sé que hay que dar, pero no quiero ser tan generoso”. Él sentía que daba demasiado.

Los grupos, cuando tienen más de diez años, necesitan renovarse. Nosotros tenemos mucho respeto, no hay violencia en nuestra relación. Pero con el tiempo falta la curiosidad. La Ilíada desencadenó eso, fue el canto del cisne de ese grupo. Nos han ofrecido hacer la obra en Epidauro y mis compañeros dijeron que no, porque no saben qué es Epidauro . Hubiera sido el broche de oro. Pero cada uno sigue con su camino. Está muy bien. Yo no quiero defender mi grupo ni mi institución, quiero que trabajemos, porque tenemos ganas de trabajar, porque nos encontramos bien y somos felices haciendo esto que hacemos. En cierto punto, ya no éramos felices y nos dimos cuenta en medio de la Ilíada. Nos pesaba demasiado. Entonces los más jóvenes se salieron y siguen su camino. Nos seguimos viendo y nos queremos mucho, pero tienen que seguir su camino. Sólo quedamos cinco.
Ahora es el momento de que renazca el grupo. De hecho estoy haciendo talleres y voy a tomar gente joven para volver a crear la próxima obra que va a ser la Odisea.

-A pesar de que decidiste no vivir en el país, siempre volvés a la Argentina. ¿Qué te provoca esta oscilación, este ir y venir a tu país natal?

-Yo he renunciado a vivir en este país. Me escapé antes del golpe porque habían raptado y torturado a uno de mis compañeros y nos habían condenado a muerte. El grupo se fue y yo me quedé, pero a los tres meses me llamaron desde Italia, que me necesitaban para las obras de teatro, así que me fui... Y después tuve que pedir el refugio político. Yo pertenezco a los cobardes, los que nos fuimos a tiempo. Tengo una hermana que se fue en el ’78 y que estuvo dos años escondida antes de poder salir. Y, curiosamente, se fue a Bolivia. Ella tenía otro nombre, de batalla, porque era militante. No de guerrilla, sino de un grupo de izquierda. En Bolivia vivía en la casa de un hombre que el día del golpe de estado de 1980 va a la COB, donde luego muere Marcelo. Y mi hermana le dice “Te acompaño” y él le dice “No. Te escondés ya”. Y da orden a sus hermanas de que la escondan y de que, apenas puedan, la saquen del país. Ese hombre es Carlos Flores, el que murió con Marcelo. Mi hermana me contó esto después de que yo hice la Ilíada. Cuando fui a México con otra obra, porque la Ilíada nunca la llevé a México, le doy el texto y se pone a llorar. Y le digo “¿Qué pasa Norita?” y me cuenta esta historia. Me cuenta que Carlos Flores llevaba a su hijito, que ahora es un dramaturgo, a ver El Chavo del Ocho. Y que ella se fue de Bolivia sin saber qué había pasado con Carlos, sin saber que había muerto. Y curiosamente yo, su hermano, he hablado de Carlos sin saber la relación que ella tuvo con él.

No sé muy bien por qué, pero yo elegí no vivir más en la Argentina. Cuando pude volver, me vinieron ganas de volver. Quería regresar a Argentina pero no a Buenos Aires, demasiado grande. Ya me había vuelto campesino en Dinamarca por vivir en el campo. Busqué en las zonas rurales de Argentina y encontré a toda la gente peleada, dividida. Lo que la dictadura había unido, la democracia había dividido. No conocían el propio trabajo, unos hablaban mal de otros... Yo no sabía que el sentimiento que mueve a los artistas es la envidia. Y dije no. Todo aquello tenía algo que Bertolt Brecht llama “el fétido aliento de la provincia”. Entonces busqué en Chile, en Bolivia y en Ecuador. Descarté Colombia por la violencia y después me fui un año más a Italia, porque estaba ahorrando la plata para hacer mi proyecto, mi teatro. En ese año en Italia, Bolivia empezó a pesar cada vez más. Y un día me desperté y dije: “Bolivia”.

Bolivia es América Latina dentro de América Latina. Si aquí las cosas son duras, allá eran desesperadas. Y además allá tenía que confrontarme con una cultura que no conocía: la andina. Tenía que aprender el quechua, tenía que aprender a dialogar con gente que pensaba de un modo diferente. Y me dije: “Aquí vale la pena ser un inmigrante de nuevo”. No estoy arrepentido.

-¿Cómo ves los cambios políticos que se están produciendo en el continente? ¿Creés realmente que hay un giro hacia la izquierda... o es más de lo mismo?

-Bolivia es un país maravilloso. Yo lo adoro. Y me ha tocado la suerte de vivir este proceso ahora, que es realmente una esperanza. Con todo lo que se diga, para mí es una esperanza. Yo he luchado por esto. No por Evo, porque yo nunca voy a ser un funcionario. No me interesa. Mi carrera es otra, mi destino es otro. Y ahora que apoyamos a este gobierno, no queremos dinero, entrar nosotros también en la repartija. Así que tenemos mucho cuidado de ayudar pero ad honorem, fuera del circuito comercial.

Lo único que he hecho para recordar los viejos años es esto: el lema del partido de extrema derecha era “PODEMOS”, Poder Democrático Social. Pintaban de rojo una pared enorme y después escribían en blanco “PODEMOS”. Por toda Bolivia estaba ese cartel. Y yo soy escritor. Mi mujer se reía porque yo me ponía esos pasamontañas negros; mis ojos claros en esos pasamontañas son faroles y el único que tiene ojos claros en el pueblo donde vivo soy yo. Me ponía eso e iba de noche con el tarro de pintura y una brocha grande -porque las letras eran enormes- y le ponía un palito a la P y se volvía una R, un palito a la D y se volvía una B. “ROBEMOS”, decía. Lo mandé por Internet a Indymedia y empezó a aparecer por toda Bolivia. Tanto que cuando cerraron la campaña, el último día de las elecciones, el cierre fue hecho detrás de un cartel de ROBEMOS. Lo cuento con orgullo, porque fui el creador de ese lema, porque fue ésa mi contribución a la campaña de destrucción de la derecha en Bolivia. Me jacto.

Los artistas, en realidad, no pueden influir en los medios sociales. El arte es demasiado menor. Es al revés: son los movimientos sociales los que influyen en los artistas. Yo creo eso, aunque todos tengamos la esperanza de influir en los movimientos sociales. Dicho de otro modo: nosotros somos muy poco importantes. Pero para los que nos ven y nos siguen, somos muy importantes. Porque somos superfluos, somos necesarios.

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