En una intensa semana de actividades, Eugenio Barba y Julia Varley tuvieron tiempo reflexionar sobre el lugar del actor en el mundo.
La última semana de noviembre de 2006, los porteños tuvimos una visita ilustre: Eugenio Barba. Invitado por El Séptimo y El Baldío Teatro, vino a dar una serie de talleres para actores y directores. Se presentó, además, acompañado por Julia Varley, quien hizo tres demostraciones de trabajo: La alfombra voladora, El hermano muerto y El eco del silencio, todas muy interesantes.
El panorama pintaba muy bien, pero los problemas en la organización y la prensa fueron notorios y empañaron tanta alegría. Desde cambios repentinos de horario, pasando por actividades que duraban más de tres o cuatro horas sin intervalo ni para ir al baño, hasta la ausencia de la lista de prensa en la boletería. El resultado de este caos fue la imposibilidad de encontrarme con Barba para una nota. Me consta que Antonio Célico es una persona seria y responsable, así que hago público mi desconocimiento del origen de tanta desorganización.
Por suerte una colega, Araceli Arreche, le realizó una entrevista abierta a la que pudimos asistir. Además, Varley dio una charla para los alumnos del IUNA, Instituto Universitario Nacional del Arte, por lo que, en definitiva, tuvimos varios encuentros y muchas oportunidades de escucharlos.
Eugenio Barba es uno de los maestros vivos más importantes que tenemos a nivel mundial. Más allá de que estemos de acuerdo o no con sus concepciones, es un referente ineludible. Sucede lo mismo con Peter Brook, Pina Bausch, Bob Wilson … y paremos de contar.
Barba es el discípulo más reconocido de Jerzy Grotowski (1933-1999). Las concepciones que el director polaco elaboró sobre el teatro y el rol del actor, son las que Barba retoma. Él afirma que en Grotowski encontró “una persona que me contagió con el placer del conocimiento” y que éste le presentó al teatro como aquella “técnica que a través del oficio lleva a un proceso de individuación y conocimiento personal, no del actor, sino del individuo”. En Hacia un teatro pobre, libro en el que comenta las técnicas usadas entre 1959 y 1966, Grotowski propone al actor como la única pieza fundamental del teatro; incluso la relación entre éste y el público (el convivio) es prescindible, porque sobre esta idea también se cruza la de retomar al teatro como acontecimiento religioso, tal y como fue en sus orígenes. Recordemos que el teatro occidental nace en Grecia, como estilización del culto que se hacía en honor al dios Dioniso. Antonin Artaud ya había planteado algo similar con su “teatro de la crueldad”, en contraposición a la poética realista / naturalista que imperaba en su época. Por eso, tiene una gran preocupación por el espacio escénico y trabaja sin texto.
Si bien la base de Grotowski es Constantin Stanislavski, a quien considera su padre espiritual, la influencia del teatro oriental (sobre todo el balinés, en donde lo cultual sigue vivo) marcará la diferencia. Grotowski retoma la discusión sobre el valor ético del teatro y del actor. Así es como se plantea la concepción de “actor santo” que durante la obra se “transfigura”, se “transilumina”, es decir, accede a otro plano de la existencia.
Barba estudió con Grotowski en los ´60, y hoy es su discípulo más reconocido. La correspondencia que mantuvieron desde entonces, está rescatada en el último trabajo de Barba, La tierra de cenizas y diamantes, libro de 1998 que este año vino a presentar a nuestro país. De esa experiencia se nutrió para elaborar su concepción de Teatro Antropológico, que desarrolla en La canoa de papel. Tratado de antropología teatral, y que permanentemente investiga como director y fundador del International School of Theatre Anthropology. ¡Ojo!: no confundir con la antropología como disciplina científica. La antropología teatral sería algo así como el estudio del comportamiento del hombre a nivel biológico y socio-cultural en una situación de representación. Es decir, la posibilidad de desestructurar las técnicas del cuerpo que son culturales, sociales, etc., para distinguir entre las técnicas cotidianas y las extracotidianas. Para eso Barba retoma la alteración del equilibrio del teatro Kabuki, del teatro Noh y de las artes marciales, con el fin de crear un estadio pre-expresivo del cuerpo. Esta nueva pedagogía teatral, que da mucha importancia al entrenamiento corporal y vocal, es también el fruto del trabajo como director del Odin Teatret, grupo que ya lleva 42 años de existencia. Nacido como lugar alternativo de experimentación y aprendizaje, hoy recibe cuantiosas subvenciones y puede darse el lujo, como sucede en su último espectáculo, Andersen`s dream, de convocar a 107 actores, entre talleristas y maestros de Japón, Bali y Brasil.
Julia Varley comenzó su carrera como directora de un grupo de teatro político en Milán, e ingresó al Odin en el ’76. Nacida en Inglaterra, su familia se mudó a Italia cuando ella tenía tres años, por lo que es bilingüe desde muy pequeña. Si a eso se le suma el dinamarqués que se vio obligada a aprender por su trabajo con el Odin, no es de extrañar su capacidad plurilingüe, que le permite hablar español sin nunca haber aprendido. “Sólo hace falta poner un poco de S al final de las palabras italianas”, sostiene. Siendo una de las más antiguas integrantes del Odin, Varley afirma que “si hay algo que nos une, es que el grupo exige dar lo mejor. Todos somos fuerzas individuales con proyectos por fuera, pero trabajamos mejor juntos”. En esos 42 años el trabajo estuvo dividido en tres períodos: primero, aprender las nuevas propuestas del teatro antropológico; luego, desaprender los clisés que inevitablemente surgen, como aquello de la pre-expresión y, finalmente, lo que están atravesando ahora: esa gran exigencia que el grupo demanda.
El “proyecto por fuera” que encabeza Varley, nació alrededor de 1986: es The Magdalena Project, que también edita una revista de teatro, “The open page”. Este proyecto no es una reivindicación feminista, sino la búsqueda de intercambio con otras mujeres, para poder hablar con otras palabras, las palabras de las actrices. Por lo general, cuando se piensa en un referente artístico o educativo, éste es masculino. No es que las mujeres no produzcan, sino que la idea de maestra es una referencia muy difícil de crear. Sobre esta dificultad es que nace el Magdalena, como la búsqueda y el rescate de aquellas palabras femeninas sacadas de experiencias personales. No verdaderas ni objetivas universalmente, sino como un modo de poder “presentar mi experiencia desde mi punto de vista”. También reivindica la capacidad de las mujeres de estar al servicio, “no renegar, no luchar para tener nuestro nombre. Que el mundo reconozca nuestro valor de estar atrás y debajo.” El Magdalena organiza, además, cada tres años, encuentros de grupos, los Transit Festival. La quinta edición, que tendrá lugar entre el 18 y el 28 de enero en Dinamarca, lleva por título Historias para ser contadas, y pretende mostrar la voz femenina que comienza a emerger en el mundo.
Tanto en las demostraciones de trabajo como en los talleres dictados por Barba, se vio un llamativo cambio. Se volvió a los orígenes de Grotowski, es decir, a Stanislavski. Si bien las improvisaciones continúan dando más importancia al cuerpo y a la voz que al texto, el hecho de que el público comprenda, figura entre las nuevas premisas. Barba toma, también, ejercicios de la danza-teatro, como por ejemplo el de poner un objeto en escena, trabajar la escena con él, luego sacarlo, pero conservando al objeto como imaginario. Afirma que en esa acción hay una lógica, sólo que ésta no se puede dominar. La propuesta de La tierra de cenizas y diamantes es justamente una renovación de la pedagogía teatral. Pero también es una reflexión sobre la figura de Grotowski, en un intento por desacralizarlo y volverlo a ver como el maestro de carne y hueso que fue. Sobre este tema rondó, la charla abierta que dio en el IFT.
Cuenta Barba que, gracias a las reflexiones propuestas por Grotowski sobre el rol del artista en la sociedad y en las instituciones, es que decide, a mediados de los ’60, conformar un grupo con jóvenes de distintas nacionalidades que rechazaban la escuela teatral tradicional, asentándose en Dinamarca. En pos de conservar los lazos afectivos que los unían, eligen “trasladarse a una pequeña ciudad de provincia, 18.000 habitantes, sin tradiciones teatrales, no acostumbrados a la vida cultural”, que les da la posibilidad de ser “profundamente extranjeros (...) Siendo extranjeros, la primera reacción fue de exotismo”. Al principio los acogieron gustosamente, pero “una vez que vieron los primeros espectáculos, hubo una explosión de rechazo”. Ese rechazo fue, incluso, desde la política: se requirió al alcalde que no permitiera al Odin presentarse en Oslo. La superación de la experimentación fue la llegada a una nueva narrativa escénica, capaz de incluir los idiomas y las culturas de todos los integrantes del Odin. “El Odin Teatret no es el resultado de una originalidad artística; es el resultado de algunas experiencias mías, personales, de reconocerme. Y ese reconocimiento empezó con aquel joven comunista (Grotowski) que me enseñó el placer de descubrir lo que está debajo de la superficie (...) Eso de estar allá, como extranjeros, me ayudó a conservar los lazos con mis actores (...) Más te separas de tu tiempo y de tu ciudad, más te haces extranjero, más tu tienes la posibilidad de influenciar. Éste es todo mi convencimiento político (...) Un historiador danés indicaba que durante los últimos 30 años en Europa se han dado tendencias nacionales y nacionalistas. Y por primera vez en Europa se habla de identidad cultural. Pero ahora, aquella ciudad que en los ’60 había rechazado al Odin, es la única ciudad que ha elegido un grupo de extranjeros para representarlos a nivel cultural. O sea que puedo leer las consecuencias políticas de diferentes maneras: a nivel inmediato o a larga distancia. Pero el Odin es el resultado de aquellas preguntas de Grotowski, que incluso hoy están presentes en nuestro pensar.”
