Mike Amigorena Foto: Clara Muschietti

Maria Inés Sancerni y Mike Amigorena en El niño argentino Foto: Clara Muschietti

Mike Amigorena y Osqui Guzmán en El niño argentino Foto: Clara Muschietti

Muchos de los que han visto El Niño Argentino, de Mauricio Kartun, se habrán preguntado por el actor que interpreta a ese vástago de buena familia. Aquí va esta entrevista, para enterarnos quién es Mike Amigorena.

Se puede encontrar en la cartelera porteña dos fenómenos, lamentablemente, bien diferenciados. Por un lado, obras que hacen hincapié en la producción de sentidos, textos importantes a los que la representación no logra más que ilustrar. Por el otro, obras erigidas desde de la presencia física o la performance de los actores, o a partir de un dispositivo o una idea, muchas veces notables y sorprendentes, pero que en apabullante mayoría se agotan en el mismo instante en que se producen. Ambos fenómenos saben a escaso. Y a fuerza de acumular experiencias frustrantes, los espectadores sosegamos las expectativas, aprendemos a esperar poco y a valorar lo mínimo.

Pero este año llegó El Niño Argentino, y su autor y director, Mauricio Kartun, conjurando estas dicotomías, demostró que es posible llevar a escena un texto poderoso, tanto en lo formal como en lo semántico, sin que estas cualidades amordacen las potencialidades de la puesta en escena y, fundamentalmente, su elemento primordial: los actores. 

Siempre es la actuación el reino de la periferia, y en este caso notoriamente. La creación de los actores se hace desde un texto al que se respeta, al tiempo que se lo hace estallar, aprovechándolo en sus bordes, en sus límites. Y así como ese niño de buena familia al que se hace referencia, puede ser encantador, seductor y absolutamente parásito, eficazmente entrenado en lo inútil, la actuación que lo encarna se teje en los márgenes del texto y lo carcome, lo completa y muchas veces, lo supera, llegando a lugares donde aquél no puede llegar y produciendo efectos imposibles para la palabra.

Detrás de esa creación hay un actor con asombroso manejo corporal, gestual, vocal y hasta musical. Multiplicidad de recursos que, sutilmente dosificados, llevan al espectador de sorpresa en sorpresa, sin agotarlo. Capaz de decir ese texto y de comportarse de esa manera licenciosa con él, ese actor se llama Mike Amigorena.  Nombre raro. Su cara resulta familiar. Rápidamente se lo asocia con el humor y se establece, sospechamos que erróneamente, una exclusiva procedencia televisiva. Si se indaga un poco, uno puede enterarse de que ganó un premio ACE como revelación por la obra Shakespeare Comprimido y que nació en Maipú, Mendoza. Pero no mucho más. De ahí surge la idea de realizar esta entrevista.

-Cuando uno ve El Niño Argentino piensa dos cosas. Por un lado, “qué buena la actuación del Niño” y por otro lado, “¿quién es?”. Bueno, ¿quién sos?

-Soy un actor de varieté, desde que nací.

-¿Por qué desde que naciste?

-Porque toda la vida compuse. De chico jugaba solo. Tengo hermanas grandes,
entonces no me quedaba otra que jugar en mi mundo. Y eso hacía que fuera explorando las capacidades que tenía. Como soy muy curioso, exploraba qué podía llegar a hacer con la voz, con el cuerpo, con la cabeza. Era meramente un juego. Y a medida que fue pasando el tiempo, me di cuenta… me fui viendo actor. No es exactamente que me di cuenta, sino que siempre lo tuve incorporado, desde chiquito. Con eso no te quiero decir que llevo el teatro en el alma. No. Soy una persona cómoda. Fui un pésimo alumno, no me gustaba estudiar. No se me daba por leer, sino que hacía cosas que se me tornaban fáciles, como la creación. Y decidí venirme a Buenos Aires, en 1992, para estudiar teatro, para ser actor. Desde entonces hasta que lo logré, pasaron muchas cosas, muchísimas cosas…

-¿Cuál es tu formación?

-Empecé con Santiago Doria. Estudié con él un año. Después, como soy cómodo, no seguí. Yo pensaba que me iban a golpear la puerta de mi casa… Con el tiempo te das cuenta de que tenés que prepararte. Hay cosas que uno trae y otras que hay que pulir, si no, no sirven de nada. Así que volví a estudiar, en este caso con Alfredo Zemma, en la Escuela de la Asociación Argentina de Actores, en la calle México.

-Yo también pasé por ahí. La Escuela funcionó durante los primeros años de la década del 90, pero inexplicablemente fue cerrada por la dirección, a pesar de su buen funcionamiento. No conozco a nadie que haya estudiado ahí. Es como una escuela fantasma. ¿En qué año estuviste allí?

-En el 94, 95. Estaba buena la escuela. También había circo.

-¿Y qué hacías ahí? ¿Stanislavsky?

-No, no. No estudié nunca a Stanislavsky. La formación ahí era más ecléctica. Después me dormí como dos años. No hice nada… Paralelamente hacía castings para publicidades, algún que otro desfile… Fui modelo… Y a partir del 98 empecé a trabajar. Antes tomé clases con Cristina Moreira: clown, bufón, máscara neutra. Empecé a hacer seminarios y workshops con Alejandro Catalán, Joy Morris. Las últimas clases que tomé fueron unos seminarios de Augusto Fernándes y Fernando Piernas.

-Eso es realmente strasberiano…. Mucha silla… Conociéndote como actor, no te imagino trabajando con esa técnica…

- No creas que me gusta siempre hacer reír. El Niño Argentino mismo, no es solamente una comedia.

-No lo digo por eso, sino por la inmovilidad que propone esa técnica, en la que todo pasa por la cabeza, el pensamiento…

-Sí. Es que si vos siempre hacés lo que te sale, te aburrís. Y no sólo eso, sino que te enviciás. Si yo hago lo que mejor sé hacer, me lavo, no se enriquece mi trabajo. Entonces voy a terrenos adonde me cuesta, en los que realmente te das cuenta que actuar bien es una cosa muy difícil. Te sale de a ratos. Actuar es eso que te sale por momentos.

-Y en televisión eso es más evidente…

-En televisión no sabés qué hacés… Más en una tira diaria, donde el guión, en general, es pobre, es un reciclaje de cosas, de rellenos. No se le da el tiempo ni la calidad de un unitario. Entonces, si no improvisás, te morís, te agotás. Para la televisión tenés que bajarte un programita para no intoxicarte de virus. Tenés que desarrollar inmunidad a muchas cosas. Si no, no podés hacer televisión acá…En teatro es otra cosa.

-¿Qué hiciste en teatro?

-En el ’98, lo primero que hice fue Despertar de primavera, de Frank Wedekind. Y a partir de ahí, no paré de trabajar. Con baches de tres meses, perdiendo tiempo… Después volvía. Me pasé toda una vida perdiendo tiempo. Acá no te estoy contando nada. ¡Si te contara los garrones…! Como era chico, me la bancaba, pero cuando vas sumando años…Aunque la vida es consecuente con lo que vas haciendo. A medida que te vas haciendo grande, vas padeciendo menos. Estás más fuerte, es otra cosa. A los diecinueve todo es nuevo. Podía no comer, dormía en una pensión cerca de Plaza San Martín…

-¿Y después?

-En teatro hice Payasos Imperiales, cuando estudiaba con Cristina Moreira. Después, un absurdo, Verídicamente opaco, sin pena ni gloria, pero estaba bueno el personaje. En el 2002, los sonetos de Shakespeare, con Guido D'Alvo y Vanesa Miller, con la dirección de Mónica Maffia. Después de eso, entré al programa Viva la diferencia, haciendo un personaje. Hacíamos vivos, sketches… un desastre. Después hice La cajita social show, con los Borenstein. Hice Tiempo Final, Ricos y Famosos, muchas cosas…. Gasoleros, Cuatro Amigas… ya no me acuerdo.

-En teatro hacés Shakespeare comprimido en el 2004…

-Antes hago Todos tenemos problemas sexuales, en la Trastienda. Después, teatro semimontado, en el Regina. Y después Shakespeare comprimido. Además formé una banda, Ambulancia, porque también soy cantante. Somos un grupo de actores que simulamos ser una banda. Es un espectáculo muy particular… Tomamos canciones clásicas y les cambiamos el género. Ponemos nuestra música. Y entre tema y tema hay situaciones muy sutiles. En el 2005 no hice teatro, hice televisión: Una familia especial, Sin códigos, La niñera, Casados con hijos, Quién es el jefe… Y después, El niño argentino.

-¿Y cómo llegás a El niño argentino? Se rumorea que a través de un casting.

-Mauricio Kartun hizo una audición. A mí me conocía a través de un video de Shakespeare comprimido y me llamó. Había que estudiarse parte de la obra, en verso. Jamás había hecho verso. Solamente en una audición con Jorge Lavelli, para La hija del aire, de Calderón de la Barca. Había que representar una parte leída y otra actuada. Nunca me imaginé que iba a quedar. No me mataba la idea… Cuando me mata algo, me pongo más nervioso… Lo hice y Kartun me lo confirmó a la semana. Fue una sorpresa. Yo me había olvidado.

-¿Ensayaron mucho?

-Siete meses. Desde noviembre de 2005. Estrenamos en julio de este año.

-¿Cómo construiste el personaje? Porque además de la dificultad del texto, es notable  cómo aprovechás todo lo que le es periférico. En un momento el Niño lo dice: todo ese “entrenamiento en lo inútil”… ¿Llegaste a esa concepción del personaje por una facilidad propia o porque Kartun te lo propuso?

-Eso es creación colectiva. Todo lo que viste es creación de ambos. Algunas cosas salieron a partir de algo que él pedía, otras a partir de algo que yo proponía y él me decía “¡eso hacélo!”. Tirás quince y quedan dos. Kartun es una persona muy abierta, muy abierta. No te coarta…

-No defiende el texto a rajatablas…

-Sí que lo defiende, pero es abierto… Siempre y cuando acompañes al texto, acepta las propuestas. Tiene mucho sentido común.

Durante muchos años, la actuación culta era la capacidad del “buen decir”. Paralelamente, la actuación popular se apoyaba en la imitación de acentos extranjeros para producir comicidad. Con el ingreso de las técnicas modernas de actuación, basadas en la vivencia y luego relevadas por una preeminencia del cuerpo, el manejo de la palabra quedó considerablemente relegado. Eso se padece aun hoy, no sólo cuando no se entiende o no se escucha lo que los actores dicen, sino cuando no se  aprovechan las posibilidades expresivas, plásticas y musicales de la voz y la palabra. Por ejemplo, en la puesta que mencionabas anteriormente, La hija del aire, se evidenciaba notoriamente la diferencia existente entre los actores españoles y los argentinos, siempre en detrimento de estos últimos. El tratamiento del verso en El Niño Argentino consigue recuperar esta pericia en el manejo de la palabra que parecía perdida. Vos contás que nunca trabajaste con verso. Sin embargo, en el espectáculo lo dicen de una manera tan natural, que el espectador entra, se olvida de que la obra está escrita de esa manera…

-Es que se te convierte en prosa, a fuerza de repetición. Nosotros, al principio, lo leíamos muy pausado. Pero es mucho más rápido. Tuvimos que romper con la cadencia, la musicalidad del verso decadentista, al que nosotros conocemos por el género gauchesco, las payadas. Antes había hasta radioteatro en verso. Primero tuvimos que estudiar todo ese texto de memoria y después, todo es práctica. La misma vida es práctica.

-¿Trabajaron directamente con el texto, no improvisaron?

-No. Improvisábamos acciones, pero con el texto.

-La obra recurre a géneros teatrales del pasado argentino. ¿Se documentaron?

-Mauricio es un tipo muy culto. No conozco un investigador tan riguroso. De ahí esa terminología, esos acontecimientos, conocidos como si fuesen actuales. El tipo indaga, investiga. Y así uno aprende, todo el tiempo. El tipo caía con fotos: “mirá, acá está el Niño, acá está el Muchacho. Ese sería el barco y ese sería el Oso Carolina”. Yo soy un ignorante. Soy una persona que no leo. Mis conocimientos son intuitivos. Me gusta hacer muchísimas cosas, pero me considero un ignorante. Entonces no hacía otra cosa que aprender. Mauricio debe haber aprendido conmigo de alguna manera algo, seguro… Pero yo me la pasé aprendiendo.

-Creo que El Niño Argentino es la mejor obra de este año, en tanto es una totalidad, donde lo formal y lo semántico no se excluyen, donde todos los elementos descuellan.

-Es una obra muy completa. Una gran comunión. En la vida tenés momentos como éstos, que no son muy frecuentes. Podés hacer obras copadas, llevarte bien. Pero en este caso, hay una gran comunión, donde justo para cada cosa está lo mejor, donde todo está en el momento más apropiado. No sé si “mejor” es la palabra que lo describe con más exactitud, pero es oportuna. No sé si somos los mejores todos, pero hay una poesía en todo. En la iluminación, la escenografía, los objetos y las relaciones de esas cuatro personas.  Sería bueno que la obra continuara, que fuera a festivales. Me parece que es una pieza en la que recién estamos en el melón con jamón.

-Trata temas muy nuestros, que ahora no se valorizan, que están como borrados en nuestro teatro...

-Es característico en Mauricio hablar de la Argentina, de todo lo que esté vinculado, no a lo clásico, sino a lo popular. El es un investigador nacional. Habla de la Argentina, de lo rústico.

-¿Y no pensás que eso la convierte en una obra demasiado local?

-Es localista. Pero no deja de ser un entretenimiento. Algo siempre se entiende, aunque sea por dónde va la cosa. Es como si viniera acá un teatro japonés. Se te van a escapar un montón de cosas, pero no deja de ser un intercambio cultural, y está bueno

-No sé si incluso la gente de acá la entendió completamente.

-Sin ir más lejos, yo la entendí a medida que la fui haciendo. Ésta es una obra que habla del pasado. Quizá las personas más grandes van a aprovechar las sutilezas mucho más que nosotros. Porque hay terminología y marcas de otra época. Yo no conocía las costumbres, el trato de la aristocracia hacia su prole, que la plata salía del escritorio, que no estaba bien visto trabajar. Y mucha gente más joven no lo sabe, tampoco, a menos que sea lectora, que conozca la  historia argentina.

-La historia del teatro también...

-Claro... El vodevil, la comedia, el teatro de balneario, todo lo que era el varieté... Eso que justifica todo lo que el Niño hace. Bueno, yo creo que siempre hay algo que no se entiende. Siempre. Hay algo que quizá ralenta el ritmo de la obra, porque es muy progresivo lo que se cuenta. El Niño Argentino era una obra mucho más larga. Pero muchísimo más larga.

-A mí me encanta la obra y la disfruto, pero mucha gente objeta la duración.

-Bueno, imaginate que iba a durar dos horas y cuarto, dos horas veinte. De  todo el material,  no sabés lo que Mauricio, con todo el dolor, sacó. ¡No sabés lo que yo hacía con El Niño...! El ascenso del Peón y la decadencia del Niño eran más progresivos, más paulatinos Se mencionaba mucho más la historia argentina. Había más perversión. La pelea, por ejemplo, duraba mucho más. Una lástima.

-¿Y el recurso a la vulgaridad, otra cosa que algunos reprochan?

-Eso es ignorancia... No se puede negar la calidad de un texto que está trabajado así... Lo interesante es que la vulgaridad esta asociada al conocimiento, al poder. Porque el Peón es naturaleza, es tierra, no conoce la traición, tiene valores, no sabe como ser vulgar.

-¿Cómo te llevás con el hecho de ingresar al teatro oficial y que gente que no te conocía, te conozca?

-Cero. Me gusta que mi trabajo sea reconocido y que me conozca más gente. Me gusta. Y lo que hago es para que lo conozca la gente y lo disfrute. Pero también es una consecuencia. Es una consecuencia de mucho tiempo de trabajo. Todo ha sido muy paulatino en mi carrera. Es solamente una consecuencia el hecho de que yo trabaje en el Teatro San Martín, un lugar al que fui a audicionar y a dejar material no sé cuantas veces y nunca me llamaron. Está bueno, está bueno, pero no me jacto de eso.

-¿Y con el reconocimiento de la crítica?

-Me enorgullece y me encanta.  Pero no me duermo. Hay más todavía. Los éxitos hay que disfrutarlos sólo mediante la vida útil que tienen. Si te quedás en eso, se les va el brillo.